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La primera demoiselle aparece a finales de la primavera, procedente del estudiante de medicina, como ya hemos explicado. Conserva del estudiante el ser una intrusa en la acción, es la que empuja al resto de las demoiselles a actuar para nosotros. Su evolución a partir de los estudios preparatorios es poca: reiteradamente de perfil, sujetando con ambas manos la cortina, con la izquierda por arriba y la derecha por abajo.
La segunda demoiselle sufre constantes modificaciones. En los primeros esbozos aparece sentada en una silla de respaldo alto, y con una pierna doblada, apoyando el tobillo sobre la rodilla de la otra pierna. En los siguientes estudios aparece ya con la postura que será definitiva, yacente, y la silla desaparecerá absorbida por las cortinas. Llama la atención que en los estudios independientes de la figura nunca aparece la silla, y que la estabilidad con que aparece al principio desaparezca dando lugar a la incertidumbre gravitacional de esta demoiselle en la tela final. Ciertamente, la posición de las piernas no pueden sostener el peso del cuerpo en esa posición. Todo apunta a que está tumbada y que nosotros la vemos a vista de pájaro. No resulta del todo extraño esta forma de ver a la segunda demoiselle si tenemos en cuenta que en muchos burdeles se acostumbraba a colocar un espejo encima de la cama, para que, de este modo, el cliente pudiera ver su compra desde todos los puntos de vista. El espacio libre que queda tras la desaparición del respaldo de la silla, Picasso lo resuelve levantando el brazo de la demoiselle, con el codo doblado hasta esconder su mano tras la cabeza. Esta postura debió convercer al artista ya que, no sólo permaneció igual hasta la gran tela, sino que aparece en obras posteriores como ocurre en La Dríade (1908).
La tercera demoiselle sufre pocas modificaciones en comparación con sus compañeras. Durante la evolución de la composición se matiene de frente y con los brazos levantados. En los primeros esbozos, los antebrazos caen tras la cabeza pero, más adelante, las manos se unen por encima de la cabeza, formando una línea recta. En la Acuarela de Filadelfia retorna a la posición de los antebrazos tras la cabeza, que será la definitiva. Es una figura clave en la composición, ya que su sexo es el centro de la misma. No podemos dejar de observar el clarísimo precedente en La Alegría de vivir (1906) de Matisse, ya que la postura de nuestra tercera demoiselle es realmente similar a la que presenta el personaje más a la izquierda de la obra de Matisse.
La cuarta demoiselle, la que está agachada, es la única que tiene una postura indecorosa, despatarrada desde el principio, exhibiendo su sexo al marinero. Desde el principio, Picasso buscaba para esta figura una posición obscena, aunque podría haberlo sido más si la representara de frente. En cualquier caso el artista decidió que esa postura era suficientemente provocadora. Sólo en el primer estudio de composición aparece con una bata vaporosa anudada a la cintura, pero que en el siguiente estudio ya ha desaparecido. Inicialmente sentada sobre un cojín, éste desaparece de la escena rápidamente. La colocación de esta demoiselle fue un completo dilema para Picasso, de hecho, en el conjunto de los dibujos preparatorios oscila entre la posición de espalda y de perfil. En algunas aparece con una trenza o cola de caballo, que sugiere que está de espaldas, en otras vemos un pecho de perfil, e incluso en alguna aparecen los dos pechos, vistos de manera simultánea a cada lado de la espalda.
La quinta demoiselle, es la que se encuentra a la derecha del todo, que entra por la obertura de las cortinas. Es otra constante en la composición. Aparece abriendo las cortinas con sendas manos, en un movimiento corporal de empuje hacia delante. Su postura cambia poco en los esbozos preliminares. Como ya hemos explicado, se trata de la misma mujer que aparece a la derecha en Dos mujeres desnudas (1906). Es una brecha hacia el exterior del lienzo, al igual que ocurre con la mesa central. Atendiendo a estos datos podemos afirmar que el espacio de Dos mujeres desnudas es el espacio femenino; el espacio que se extiende frente a la obra (donde estamos los espectadores), es la parte masculina; por lo tanto, el espacio pictórico, donde se encuentrasn las demoiselles es el nexo de ambas partes. Las cortinas, desde el segundo esbozo, tienen la función de encuadre de la escena. En el único estudio compositivo en el que aparecen sólo cinco personajes es, como ya hemos, dicho la Acuarela de Filadelfia. En ella podemos ver detalladamente la posición final de las figuras, ahora sí, exclusivamente femeninas. Todas mantienen una belleza ibérica, sin rastro de las máscaras que aparecerán en la gran tela final. En principio podría parecernos extraño que Picasso hiciera sólo un dibujo con el diseño compositivo definitivo, pero hay que tener en cuenta, que Picasso tenía una capacidad poco común para componer cuadros en su cabeza. La solución de cinco personajes parece haberle convencido a la primera, de ahí que no necesitase más precisiones para la tela definitiva.
LES DEMOISELLES D’AVIGNON (LA TELA) Nada más terminar la Acuarela de Filadelfia, Picasso encarga la realización de un lienzo especial ya que, debido a su gran tamaño, necesitaba un bastidor reforzado. Parece haber sido en el último momento cuando Picasso decidió cambiar el formato de horizontal a vertical, girándolo 90º. Únicamente en un estudio de composición se nos muestra una tendencia vertical (de los que hemos presentado, es el tercer estudio de composición empezando por arriba), que aparece una línea superior remarcada, como si fuese una corrección. En cualquier caso, este dibujo fue tachado. El las radiografías que se le han realizado al cuadro nos muestran que originariamente fueron pintadas todas las demoiselles al estilo ibérico, como aparecen el la Acuarela de Filadelfia, estado que conservan la segunda y la tercera demoiselles. La primera, cuarta y quinta demoiselles sufrirán transformaciones a posteriori, sobre todo en el rostro. Las transformaciones de los rostros no quedaron plasmadas en ningún estudio preparatorio, sino que fueron efectuadas directamente sobre la tela. Una de las cosas que se acentúan, respecto a los dibujos preparatorios, es el aislamiento de los personajes entre sí. Están en la misma sala, congestionadas, embutidas en un espacio tendente a lo vertical, pero que se ignoran completamente. No hay relación alguna entre ellas, no se comunican. La única relación que podemos vislumbrar es con los clientes del burdel, que somos nosotros, alimentando nuestros instintos más básicos.
La segunda y la tercera demoiselles, tienen en común bastantes cosas. Además de su condición de ibéricas, comparten el no tener pies, el vestuario, los rasgos y el estar de frente en un estado de supuesta “levitación”. En lo referente a las diferencias, además de el peinado (la segunda demoiselle lleva el pelo suelto, y la tercera un moño en la parte supeior de la cabeza), también difieren en que a una la miramos de arriba abajo, y a la otra de abajo arriba. El bodegón también conservará su estado inicial, sin modificaciones. Antes de proseguir con la descripción de las demoiselles, debemos recordar la motivación de Picasso para iniciar esta segunda fase de cambios sobre la tela. Todo apunta que fue el impacto de los objetos que vio en su visita al Museo Etnográfico del Trocadéro lo que le hizo retocar Les Demoiselles. Como ya hemos explicado, Picasso ya conocía objetos de este tipo con anterioridad, pero fue en este Museo, al verlos rodeados de su cultura y comprender su significado ritual, lo que le hizo replantearse la obra. Allí pudo ver máscaras que curaban enfermedades, entre ellas, enfermedades venéreas. El impacto de estas máscaras en Picasso, hizo retocar con colores chillones los rostros de Les Demoiselles, colores que, erróneamente, se han adjudicado a la influencia de los fauves[15], a Gauguin[16] o al Die Bruckë[17]. En realidad, proceden del Arte Oceánico, cuyos colores chillones y yuxtaposiciones abruptas, concuerdan a la perfección con los sentimientos de Picasso en ese momento, y que tuvo ocasión de ver en el Museo del Trocadéro. Se sabe que Picasso sentía repugnancia por el cuerpo femenino pero, por otro lado, su deseo era insaciable. Si a este sentimiento le sumamos su ruptura con Fernande Olivier, y su visita al hospital, donde pudo observar los estragos de la sífilis ósea, obviamente la belleza ibérica de las primeras demoiselles no concordaba con sus sentimientos. Las máscaras oceánicas fueron su forma de plasmar la agresión femenina. Aunque su influencia es genérica, es decir, no se fija en ninguna máscara en particular, sino que es una amalgama mental de todo lo que vio en el Trocadéro, una síntesis personal de la estética de estos objetos y, su significado ritual y curativo. También tuvo algo que ver la caricatura con todo ello, ya que la exageración, la deformación y el desplazamiento expresivo, característicos de esta especialidad, están presentes en Les Demoiselles. Picasso utiliza elementos simplificadores de la caricatura, como por ejemplo, en la sombra simplificada por rayas de la nariz. Son caricaturas sin humor, suprimiendo las diferencias entre hombres y animales, en este caso, mujeres y bestias. Con la utilización de elementos de la caricatura en la gran tela, Picasso suprime la barrera del arte trivial y el arte noble.
La primera demoiselle, sufre modificaciones respecto a su primera factura ibérica. La radiografía nos desvela cambios, sobre todo en la rodilla. No podemos determinar si la pierna que está avanzada es la izquierda o la derecha. Está rígida, de perfil. El rostro está modificado a posteriori, pero sólo en la coloración que es más oscura.el ojo de frente y la nariz de perfil estaban desde el principio en la tela[18]. Estos elementos del rostro, sumado a su posición hierática con el puño cerrado, no puede por menos que recordarnos a los relieves egipcios. Por otro lado, es la inversión de los elementos de los rostros de las demás demoiselles, porque todas las demás tienen la nariz de perfil hacia el otro lado y ambos ojos a la vista. Desde la versión ibérica, esta figura tiene elementos similares a los ídolos arcaicos. Es probable que el retoque de color se realizase una vez realizados los cambios de los rostros de la cuarta y quinta demoiselles, para darle un toque aún más primitivo. Uno de los elementos más desconcertantes de esta figura, es la mano que sujeta la cortina, ya que no parece que forme parte de su cuerpo, parece desconectada. Pero, en realidad, lo que nos ofrece es una sensación de profundidad, como si su brazo estuviera extendido al máximo. Por último, indicar que la tela que cae a los pies ha sido considerada una bata transparente, aunque bien podría formar parte de los cortinajes del burdel, ya que en los dibujos preparatorios no hay señal de dicha bata.
La quinta demoiselle tiene un rostro que parece una mezcla de animal y persona. Es la más parecida, por tonos, al Arte Oceánico. La radiografía muestra que, en su forma ibérica, esta demoiselle tenía el rostro menos alargado, con una gran oreja ibérica. También parece que esta demoiselle esbozaba una ligera sonrisa, cosa que en el rostro final de la tela cambia vilolentamente, convirtiéndose en una especie de hocico negro. También muestra que su seno fue retocado en esta segunda fase, volviéndolo más anguloso. Su iconografía es salvaje, violenta y deforme. Lo menos que nos produce es pavor.
La cuarta demoiselle, la agachada, es la que sufre más modificaciones en la tela. La radiografía no nos proporcionada demasiada información por dicha superposición de ideas. En cualquier caso, esta demoiselle estaba proyectada de diferente forma que las demás desde su forma ibérica, forma en la que mantenía la cola de caballo que veíamos en la Acuarela de Filadelfia. El seno izquierdo hace su aparición por debajo del brazo, que también aparecía en dicha acuarela, y la postura despatarrada que permanece intacta desde el principio. El peinado de la cuarta demoiselle, es el mismo que el que luce la tercera. Su pelo se recoge en un moño en la parte superior de la cabeza, pero está situado en el lado opuesto que su compañera. Su figura está aplanada, con una orientación simultáneamente hacia el exterior y hacia el interior. Vemos a la vez su frente y su espalda. La figura no presenta ni manos ni pies, además uno de los brazos es absorbido por el muslo. Esta ambivalencia incomoda al espectador, que no puede comprender esta aberración anatómica. Picasso se dio cuenta que, suprimiendo las transiciones entre los elementos, daba una sensación de brusquedad muy efectiva y muy agresiva. El rostro es lo que más se modifica respecto al modelo ibérico. La cara se ensancha y se apoya sobre la mano, que parece un búmeran. La nariz se tuerce hacia el lado opuesto (respecto a su forma ibérica), y su sombra se llena de rayas pareciendo una pluma, al igual que la quinta demoiselle. Uno de los ojos está fuera de su órbita y de distinto color. La aparición de estas incómodas asimetrías no se las podemos achacar a la influencia del arte tribal, sino, más bien, a la influencia que ejercían sobre él las visiones de enfermos de sífilis del Hospital de Saint Lazare de París, cuyos rostros se deformaban hasta el punto de hacer desaparecer la nariz o desplazar los ojos de su sitio. Como explicamos en la introducción, es la falta de regularidad de estilo lo que nos produce el rechazo incial. El color rosado de las carnes de Les Demoiselles es uno de los pocos elementos unificadores de la tela. Irónicamente, las pieles rosadas son síntoma de buena salud. Son, en principio, apetecibles.
CONCLUSIÓN Si me lo permitís, no pienso hacerlo. No voy a sacar conclusiones de algo que, a mi modo de ver, no las tiene y, lo que es más importante, no quiere ser resuelto. Esta es su magia.
IMÁGENES Las imágenes de la tela y las radiografías de la tela han sido tomadas de la página del MOMA: http://www.moma.org/collection/conservation/demoiselles/index.html Todas las imágenes del resto de obras y los estudios compositivos de Les Demoiselles se han tomado de On-line Picasso Project: http://www.tamu.edu/mocl/picasso
Matisse: http://www.abcgallery.com/M/matisse/matisse1.html Ingres: http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Dominique_Ingres_-_Le_Bain_turc.jpg Delacroix: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Eug%C3%A8ne_Ferdinand_Victor_Delacroix_014.jpg El Greco: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:2205grec.jpg Cézanne: http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Paul_C%C3%A9zanne_047.jpg
BIBLIOGRAFÍA Barr, Alfred; Picasso: fifty years of his art. New York, MOMA, 1946. Burns, Edward; Gertrude Stein on Picasso, Liveright (New York, NY), in cooperation with the Museum of Modern Art, 1970. Catálogo de la Exposición Les demoiselles d’Avignon. Comisaria Hèléne Sckel. Barcelona. Polígrafa, D.L., 1988. Green, Christopher; Picasso’s: les demoiselles d’Avignon. Cambridge, New York, 2001 Golding, John; “The Demoiselles d’Avignon”, The Burlington Magazine, vol.C, mayo, 1958. Kahnweiler, “Huit entretiens avec Picasso”, Le Point, Souillac/Mulhouse, XLII, año 7, octubre 1952. Salmon, André; La jeune peinture française, París, 1912. Stein, Gertrude; Autobiographie d’Alice Toklas, Ed. Galimard, 1980.
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INFO-ARTE, REVISTA DIGITAL DE ARTE |
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La pieza |
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por Noemí Morena Lara |
