Ya tiene cien años cumplidos pero… ¿Quién lo diría?

Les Demoiselles d’Avignon sigue vigente y, lo que es más sorprendente aún, sigue provocándonos, sigue siendo moderna. Nuestros ojos jamás se posarán sobre ella de forma indiferente. Eso es algo que muy pocas obras de arte consiguen, algo digno de ser admirado.

Si atendemos a la descripción de la imagen, cinco figuras femeninas desnudas, y si además sabemos que son cinco prostitutas que ofrecen sus servicios al espectador, jamás nos imaginaríamos, una imagen como esta. Realmente, son los cinco desnudos femeninos menos sexys que existen.

Picasso preparó a sus colegas para la visión de la obra y aún así, al verla, la tacharon de fracaso del pintor. La reacción general de la banda de Picasso fue tomarse esta obra como una broma pesada.

No podemos culparles, ciertamente es un golpe para la retina, la “horrible fealdad de las figuras desencadenó la cólera mundial”[1], en palabras de su amigo André Salmon.

Otro recurso habitual para poder superar el horror que les produjo, era afirmar que la obra no estaba acabada. Estas afirmaciones erróneas lo único que consiguieron fue confundir a la crítica posterior ya que, incluso, esa afirmación llegó a ponerse en boca del propio Picasso. Pero nada más lejos de la realidad. Picasso lo tenía todo estudiado, no hay nada al azar. Prueba de ello son los numerosos ejercicios de composición.

Pero, ¿por qué nos choca tanto?

La respuesta es sencilla: la falta de concordancia de estilo. Estamos acostumbrados a la uniformidad. Buscamos la regularidad y nuestros ojos no encuentran consuelo en esta tela.

Este súbito cambio de estilos de una demoiselle a otra se achacó, también erróneamente, a las prisas de su ímpetu creador.

Nos cuesta mucho admitirlo pero sí, la obra está terminada. Todas las disyunciones que vemos en la tela final están programadas. Este desafío a la continuidad de estilo heredada nos incomoda, y lo hace de una manera más eficaz, incluso, que los cambios de perspectiva, ya que decepciona nuestra esperanza de regularidad.

Los puntos de vista tampoco son concordantes, y tampoco podemos simplificar lo que vemos indicando que toda la tela tiene un efecto de aplastamiento, como si estuviera entre cristales, ya que la tensión que notamos es producto de los movimientos de expansión y compresión de las demoiselles y del espacio que las rodea.

Sólo en la mente del espectador es donde se consigue la unidad de estilo, al ir acotando demoiselle tras demoiselle. Esta solución la seguirá utilizando Picasso a lo largo de su carrera, como podemos observar en sus collages y en las series de las Meninas.

De este modo pasamos de de fijarnos en el tema a fijarnos en los estilos como motivo de la pintura.

También nos llama la atención la compresión de la escena, ese aglutinamiento de prostitutas, en posiciones inaprehensibles, que anatómicamente no comprendemos y que, además no se relacionan entre ellas.

El aislamiento tampoco es baladí. Es una de las formas que tiene Picasso de que nos sintamos atacados. No hay comunicación entre ellas porque ellas sólo se quieren relacionar con nosotros. Nuestra presencia completa la reunión. Nos miran de tal forma que nos hace sentir incómodos, nos hace sentir vigilados, intimidados.

Pero, ¿Por qué representa de esta forma tan desagradable y agresiva a las demoiselles? ¿Qué le mueve a semejante aberración?

Podríamos dar multitud de motivos, pero lo cierto es que las obras de Picasso son una prolongación de su propia personalidad, y Les Demoiselles no iba a ser la excepción. No nos puede extrañar que en la tela aparezcan mujeres medianamente normales con mujeres de rostros terroríficos, ya que el propio artista afirmaba que tenía dos formas de tratar a las mujeres: como diosas o como felpudos.

 

ESTADO DE ÁNIMO

             No es el tema a tratar del presente artículo hacer una biografía de Picasso, pero sí nos resulta necesario explicar su estado de ánimo y su situación en el momento de realizar Les Demoiselles, cuya cronología nos sitúa entre el invierno de 1906, hasta finales de verano de 1907.

             Una crisis personal moverá a Picasso a realizar esta obra.

             El motor que implusó los cambios fue su repentina ruptura con Fernande Olivier, tras varios meses de desavenencias. Tan solo un año antes habían pasado una temporada dulce en las tierras de Gósol, que vemos reflejado en muchas de sus obras de aquella época, como El harem, donde el tema del aseo de Fernande se multiplica por cuatro en la misma tela. Son cuatro desnudos de la misma persona en distintas fases del aseo, pero todas tienen en común su delicadeza de sus formas y actitudes.

             Uno de los motivos por los cuales la relación podría hacer aguas es la sexualidad de Picasso, que Gertrude Stein califica de “sucia”[2], que contrastaba claramente con la sexualidad de Fernande, de carácter mucho más maternal, y que dejaba indiferente a Picasso.

             Otro de los motivos del distanciamiento entre ambos fue, posiblemente, la presencia de la huérfana Raymonde en el Bateau-Lavoir, en condición de hija adoptiva de la pareja. Las miradas fugaces al aseo de la niña, de trece años, levantarían las iras de Fernande, que decidió enviar a la niña a otro lugar, al notar que a Picasso le atraía de una forma poco decorosa.

Esta crisis psicológica hará que Picasso comience una incansable investigación, de la cual saldrán entre cuatrocientos y quinientos dibujos y esbozos preparatorios, que le conducirán a la gran tela.

Se ha hablado de las importantísimas novedades plásticas que supuso Les Demoiselles, pero realmente es un ejercicio de introspección, de investigación y proyección de sus propios miedos y deseos más inconfesables. Personalmente creo que no hay nada más duro que mirarse al espejo y ver lo que somos, pero mucho más difícil es confesarlo y reconocerlo ante los demás. Picasso examinó su interior y plasmó en Les Demoiselles lo que vio, sin paños calientes. Se trata de un Picasso versus Picasso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL TÍTULO

             Las primeras designaciones de la tela no vienen de la mano del propio Picasso, ya que él no solía, salvo contadas excepciones, titular sus obras. De hecho, criticaba a sus marchantes por su determinación en poner títulos a sus obras.

             Los visitantes asiduos al taller de Picasso solían poner “motes de taller” a las obras y, en el caso de Les Demoiselles, sus motes de taller eran ”El burdel de Avignon” o “Les filles d’Avignon”, aunque Picasso se refiere al cuadro como “mi burdel”.

             Fue André Salmon quien, en 1912[3], hace referencia a la obra como “el burdel filosófico”, e indica que semejante título fue acuñado por Guillaume Apollinaire, Max Jacob y él mismo.

Todo apunta a que fue Apollinaire el autor intelectual de esta designación de la tela, ya que estaba tremendamente interesado en el Marqués de Sade y su obra La filosofía de antecámara. Este interés de Apollinaire por Sade está muy en línea con la percepción sádica que utiliza Picasso en el tratamiento pictórico de Les Demoiselles.

En 1916 se expone la obra por primera vez en el Salon d’Antin de París, organizada por André Salmon y, en cuyos textos aparece por primera vez el título Les demoiselles  d’Avignon. El hecho de cambiar “filles” por “demoiselles” y, sobre todo, el hecho de desaparecer la palabra “burdel”, restaba transgresión social al título, pero Salmon lo consideró necesario.

Por un lado, “Aviñón” era sinónimo de jolgorio en aquella época, debido a que los burdeles se situaban en las calles denominadas con el nombre de “Aviñón” en las ciudades europeas.

Por otro lado, también se pone en relación con “El burdel filosófico” de Apollinaire, ya que Aviñon era la cuna de la famila Sade.

Los testimonios de Picasso sobre el nombre de la tela aparecen a partir de 1930, lo que nos muestra la poca importancia que el autor le concedía al título. En una conversación con Kahnweiler en 1933[4], le explica que al principio la obra se titulaba “El burdel d’Avignon”; que para él “Avignon” era un nombre familiar, porque había vivido cerca de una calle con ese nombre.  

 

INFLUENCIAS

             Obviamente Picasso no se sacó Les Demoiselle d’Avignon de la manga, sino que nace de una síntesis personal de influencias exteriores y propias. En una especie de proceso de “picassización” el artista interioriza y asume lo que ve hasta hacerlo suyo.

             También hay que tener en cuenta que Picasso tiene motivos que lo acompañan toda su vida, que sufren los procesos de la investigación que el artista está llevando a cabo en ese momento, pero que perduran en el tiempo. Se trata de una especie de reciclaje de motivos propios.

             No es fácil desentrañar las influencias, sobre todo si atendemos a los testimonios del propio artista. A Picasso le gustaba dotar de un halo de misterio a sus obras, y más aún en lo concerniente a sus influencias, siendo sus declaraciones sobre ello nulas o contradictorias.

Matisse. Le bonheur de vivre (1906)

 

             Picasso tuvo ocasión de ver en el taller de Matisse su obra Le bonheur de vivre, fechada en 1906, año en que se expuso en el Salon des Indépendants de París, donde también pudo verla antes de su viaje a Gósol. Es posible que Picasso encontrase en esta obra de Matisse la inspiración para realizar El harem (1906), ambas con figuras desnudas en un ambiente idílico, pero con la salvedad de que la escena de Picasso está situada en un interior y dotado de gran intimidad, propio de la etapa tranquila que pasó con Fernande en Gósol. En El harem vemos un precedente claro, a pesar de las salvedades, de Les Demoiselles, y viendo, a su vez, un afán por superar a Matisse.

             También podemos poner El harem en relación con Le bain turc (1862) de Ingres, cuya retrospectiva visitó Picasso en 1905 en el Salon d’Automne. En ambas, desnudas féminas disfrutan del aseo, pero el exotismo y finura del té de Ingres, contrasta con el porrón y el salchichón de la obra de Picasso. En cuaquier, caso nada impide que pueda ser un precedente de Les Demoiselles, aunque sólo sea como idea inicial.

             De igual modo lo podemos poner el relación con Mujeres de Argel (1834) de Delacroix.

             El Greco supone otra importante influencia para Picasso, pero no se trata de una influencia de ese momento preciso, ya que todas esas figuras marginadas que aparecen en la época azul son producto del conocimiento de Picasso de la obra del Greco. La aparición, en 1906, de una monografía sobre el artista, realizada en español por Miguel Utrillo, hizo renacer el gusto de Picasso por la trama lineal imbrincada y los cortinajes imposibles característicos del Greco. Podemos ver en El quinto sello del apocalipsis (1608-1614) de El Greco un claro precedente de los ropajes que envuelven Les Demoiselles. Esta obra estaba en París en el momento en que Picasso estaba realizando la tela, en casa de Zuloaga, al cual visitó Picasso en varias ocasiones, por lo tanto pudo verla allí. Además de que las escenas estás arropadas por cortinajes, tienen en común su insólito formato vertical, la compresión de las figuras, los extraños escorzos… todo apunta a una clara influencia sobre Picasso.

6-El Greco. El quinto sello del apocalipsis (1608-14)

 

             Mucho se ha dicho acerca de la influencia de Cézanne en la obra de Picasso pero, a pesar de que es algo indiscutible en el período cubista, no lo es tanto como pareció en el momento de realizar Les Demoiselles. No podemos negar la influencia que ejerce sobre Picasso la alternativa a la perperspectiva del Renacimento que ofrece Cézanne, ni tampoco podemos evitar ver elementos comunes entre las Bañistas (1906) y Les Demoiselles. Pero la importancia que se le ha dado ha sido desproporcionada. Todo ello vino propiciado por el error de ver en Les Demoiselles la primera obra cubista de Picasso. Esta afirmación vino de manos de Kahnweiler y Alfred Barr, cuyo peso específico hicieron de ella algo categórico, algo que nadie podía cuestionar. Se tuvo que esperar hasta los años sesenta para que Golding lo pusiera en duda[5]. Al fin y al cabo, el cubismo, si se caracteriza por algo, es por su coherencia estilística, cosa que no encontramos de ningún modo en Les Demoiselles, cuya amalgama de estilos la hace realmente única.

                           Cézanne. Bañístas (1906)

 

             Es importante la influencia que ejerció sobre Picasso el conocimiento del arte arcaico, tanto griego como egipcio, pero más determinante fue su descubrimiento del arte arcaico ibérico en el Museo del Louvre, donde pudo ver ejemplos de esculturas ibéricas de Osuna. Este interés confeso de Picasso por el arte ibérico se ve reafirmado por la compra, en 1907, de dos cabezas ibéricas del Cerro de los Santos, de los siglos VI-III a. C. Le entusiasmaba el peinado de estas cabezas, sus enormes orejas y los ojos con grandes párpados abultados. Vemos ejemplos de esta fascinación en varias obras anteriores a Les Demoiselles, como por ejemplo el mismísimo Retrato de Gertrude Stein (1906) o Dos mujeres desnudas (1906).

Se trata de un primer acercamiento de Picasso al primitivismo, pero a través de una síntesis personal de estas influencias.

El segundo paso de Picasso en dirección al primitivismo, y que nos resulta necesario saber para comprender Les Demoiselles es su descubrimiento del arte tribal.

Han corrido ríos de tinta sobre este tema, intensos debates acerca del conocimiento o no del arte tribal de África y Oceania, por parte de Picasso, en el periodo de realización de Les Demoiselles.

En un primer momento, estudiosos de la obra de Picasso, afirmaban acaloradamente que el artista fue conocedor del arte tribal tras haber terminado la gran tela, afirmación basada en declaraciones del propio Picasso. Esta tesis no se sostiene por varios motivos, el primero de los cuales proviene de las declaraciones efectuadas al respecto de su entorno más íntimo, como son André Salmon, Gertrude Stein, Max Jacob y Uhde. Todos ellos afirman que Picasso conocía el arte tribal antes de terminar Les Demoiselles.

Por otro lado también Picasso tuvo ocasión de ver objetos de arte tribal tanto en el taller de Matisse, como en los talleres de Derain y Vlaminck, ambos coleccionistas de estos objetos.

En cualquier caso, el detonante de la pasión de Picasso por este arte vino provocada por la visita del artista al Museo Etnográfico del Trocadéro, donde tuvo ocasión de ver estas figuras arropadas con distintos elementos de su cultura. Los objetos que Picasso pudo ver en los talleres de sus colegas estaban desprovistos de su significación mágica y curativa que, en cambio, sí pudo percibir en su visita al Trocadéro, ya que iban acompañados de cartelas que explicaban su función. Esto supuso un punto y aparte en la vida de Picasso, ya que él consideraba que el arte occidental se había desligado de su función inicial de crear “imágenes” (en el sentido de ídolos arcaicos). Algunos de estos objetos expuestos en el Trocadéro tenían funciones muy prácticas (curaban enfermedades), cosa que será de importancia trascendental, como veremos más adelante, en lo referente a los miedos de Picasso hacia las enfermedades venéreas.

Ciertamente fue un descubrimiento, al fin y al cabo era un tipo de arte poco valorado hasta el momento, ya que más que arte se consideraban curiosidades.

Uno de los primeros artistas en valorar el primitivismo fue Paul Gauguin, del cual Picasso tenía conocimiento cercano, ya que vio obras suyas en el taller de su amigo Paco Durrio y, también, porque se efectuó un exposición retrospectiva de Gauguin en el Salon d’Automne de 1906. En cualquier caso, a Picasso no le interesa la versión edulcorada del primitivismo de Gauguin, sino los ídolos primitivos que aparecían en sus obras y sobre todo la escultura.

Picasso realizará una síntesis de toda esta escultura tribal en su mente, dando lugar a las cabezas salvajes de Les Demoiselles, que más adelante analizaremos pormenorizadamente.

El último precedente que debemos mencionar, es una obra del propio Picasso, Dos mujeres desnudas (1906), la última de importancia realizada antes de Les Demoiselles. En esta obra vemos claramente la influencia de la escultura ibérica de Osuna, tanto en el enorme párpado como en la rotundidad arquitectónica de estas mujeres. Según Steinberg[6] esta obra es la acción inmediatemente anterior de la demoiselle que abre la cortina a la derecha en Les Demoiselles, como si de una elipsis cinematográfica se tratara. Sabemos que a Picasso le gustaba pintar distintos puntos de vista de la misma escena o figura, es uno de sus motios más recurrentes. Analicemos pormenorizadamente: son dos obras completamente contrastadas; en Dos mujeres desnudas vemos desnudos introvertidos, íntimos, cerrados, con sus extremidades pegadas al cuerpo, de belleza monumental, rotunda, limpia; en cambio, en Les Demoiselles es todo extroversión, impudicia y maleabilidad, son juguetes de la pasión al alcance de la mano de quien las quiera tocar. También la gestualidad tiene mucho que ver, ya que en Dos mujeres desnudas la mujer de la izquierda entreabre la cortina, y la mujer de la derecha señala al espacio que está detrás de dicha cortina que, según Steinberg, no es otro que el burdel de Les Demoiselles. En Dos mujeres desnudas ambas están decidiendo quién va entrar en la escena del burdel, y en Les Demoiselles aparece ya resuelto el dilema, siendo la misma mujer en ambas obras. Esta teoría se sostiene más aún cuando sabemos que el primer esbozo de la composición de Les Demoiselles, se encuentra justo en la parte de atrás de un estudio preparatorio de Dos mujeres desnudas, titulado Nu assis et un debout.

  

 

LA TEMÁTICA

             Como no podía ser de otra forma, existen infinidad de teorías acerca del tema de Les Demoiselles. Nosotros vamos a repasar las dos teorías principales, una de la mano de Alfred Barr[7] y otra de la mano de Leo Steinberg[8].

             Para Barr esta obra es un memento mori[9], una alegoría en cuyo trasfondo está la muerte, o mejor dicho, el miedo a la misma. Es la oposición vicio-virtud, cuyos protagonistas son el estudiante de medicina y el marinero. Estas dos figuras, que tan importantes son en los dibujos de composición iniciales, desaparecen por completo en la tela, pero no por ello desaparece el tema de la muerte. Picasso simplemente encuentra la manera de expresarlo sin necesidad de plasmar a los personajes masculinos en la tela, ya que ahora, somos nosotros mismos el estudiante y el marinero, y la muerte nos apremia, como podemos vislumbrar en estas mujeres, focos de vicios y enfermedades. La mesa del primer plano nos introduce en el burdel, nos hace partícipes. Por lo tanto, el componente masculino sigue presente, aunque no esté pintado.

             La teoría del precio del pecado fue desmontada por Steinberg, el cual afirma que toda la obra es una metáfora sexual, tanto en la plástica como en el concepto de la obra. Compara la tela con la sensación de ir en un barco, nuestra mirada va y viene, sube y baja, y no encuentra reposo. A su vez, estos movimientos arriba y abajo son propios del acto sexual, de la penetración. Las mujeres son juguetes sexuales al alcance de nuestra mano, disponibles. Pero no todo es idílico en el burdel, Picasso nos muestra los peligros que entrañan estas experiencias, sobre todo en las dos demoiselles de la derecha del lienzo. Los personajes masculinos, nosotros, somos los cómplices de la orgía, las demoiselles nos interpelan bruscamente a actuar. A pesar de la multitud de cambios en la evolución de la obra, Picasso nunca abandona su idea inicial, simplemente encuentra modos más eficaces de conseguir lo que busca, atacarnos brutalmente.

             Personalmente me decanto por la segunda teoría, ya que me parece que es mucho más acorde a la personalidad del pintor, cuyo ateísmo y amoralidad son de sobra conocidos.

             Gertrude Stein[10] cuenta una anécdota acerca de la primera vez que Picasso vio la fotografía de un rascacielos. Comenta que la reacción del artista no fue la de alabar la proeza técnica del edificio, sino que lo primero que hizo al verlo fue darle un sentido erótico a su forma…

             Para Picasso existe una coincidencia entre pintar y hacer el amor.

 

LA COMPOSICIÓN (a partir de los dibujos preparatorios)

             Dado que Picasso dio a conocer los dibujos preparatorios muy tarde, y que además se fueron descubriendo poco a poco, la composición no pudo ser estudiada en su totalidad, de hecho, los dibujos preparatorios pasaron desapercibidos en un principio.

             En 1939 se daban a conocer tres dibujos preparatorios de la mano de Alfred Barr[11]. En 1942 Zervos presenta junto a estos tres otros trece esbozos, completado con otros dos más en 1954 en el segundo volumen de su Catalogue. En 1988 aparece el último esbozo[12], siendo un número total de diecinueve estudios de composición.

             La aparición de los esbozos supuso un renacer del interés por Les Demoiselles, no sólo por ser material nuevo sobre el que trabajar y estudiar la obra final, sino porque demostraba el incansable trabajo de investigación previo a la gran tela y, a su vez, verificaba que en Les Demoiselles no hay nada al azar, estaba todo estudiado.

             Además de los estudios de composición, realizó multitud de esbozos de cada figura por separado, siendo un número aproximado de 400-500 dibujos preparatorios, número jamás igualado en la historia del arte.

             Los estudios se encontraban en sendos álbumes de Picasso, pero su colocación era incierta. Para estudiar cronológicamente estos esbozos debemos saber que Picasso no acostumbraba a llenar estos cuadernos de forma sistemática, es decir, comenzando por la primera página, sino todo lo contrario, al azar, según la página por la que se abría el álbum. En el caso de que estuviera bastante lleno buscaba cualquier sitio libre en él. Podemos afirmar que era poco metódico en sus bocetos, de hecho, este caos controlado es producto de su ímpetu creador, que le lleva a pintar la idea que tiene rondando en la cabeza en cualquier superficie, ya sea un periódico, ya sea una página en blanco de un cuaderno.

             Para estudiar los esbozos también es importante tener presente lo que son: investigaciones. Tendemos a olvidar que Picasso no sabía hacia dónde iba en el momento de realizarlos, cosa que nosotros tenemos muy presente. El único esbozo en el que aparecen los cinco personajes femeninos de la gran tela en en la Acuarela de Filadelfia (il.40), que es la inmediatamente anterior a Les Demoiselles.

 Acuarela de Filadelfia (1907)

             Una vez aclarado esto comenzaremos a analizar la evolución de la composición y de cada figura en particular en los estudios previos.

             En los primeros esbozos del burdel, Picasso busca una sexualidad carnal, sin romanticismo. Es posible que, tras la ruptura con Fernande, Picasso fuese un habitual de los burdeles, de ahí que no extrañe que quisiese plasmar uno en sus obras, a pesar de ser un escándalo manifiesto en la época.

             El formato inicial de los esbozos es horizontal, formato tradicionalmente narrativo, en el cual se realiza una acción ajena a nosotros. Según se avanza en los estudios, la acción deja de ser narrativa, pasando a ser el espectador el centro de la acción. Aún así, el formato horizontal seguirá apareciendo en los estudios hasta la gran tela. Todo indica que fue en el último momento cuando decidió que el formato fuera ligeramente vertical (Les Demoiselles mide 243 x 233 cm).

             Primeramente aparecen siete figuras, cinco mujeres y dos hombres. La descripción tradicional de la acción es que el hombre de la izquierda, el estudiante de medicina, irrumpe en el burdel, donde está sentado un marinero en el centro del mismo, rodeado de prostitutas. Según avanzan los estudios de composición los dos hombres desaparecen, primero el de la izquierda y más tarde el marinero, quedando finalmente sólo las mujeres en la Acuarela de Filadelfia.

             En todos los esbozos los rostros de las prostitutas se mantienen inexpresivos, a diferencia de los rostros de los dos hombres. Todas ellas tienen una belleza similar, distinguiéndolas exclusivamente por sus posturas.

  

 

  

 

  

 

  

 

 

             Nos ocuparemos primeramente de las figuras masculinas, ya que son las que tienen una vida más efímera.

Por actitudes, las figuras masculinas parecen contrapuestas: el estudiante irrumpe en el burdel, permanece pasivo ante semejante despliegue de prostitutas, mientras que el marinero es un activo participante del espectáculo. Steinberg[13] afirma que el estudiante de medicina irrumpe para cerrar el cortinaje, como cerrando la representación. En los primeros estudios críticos se tomaban como figuras alegóricas, de forma que la virtud se enfrentaba al pecado, pero esta teoría pierde fuerza desde el instante que recordamos el ateísmo de Picasso y su moralidad alejada de la tradicional.

         

             El marinero es el centro inicial de la comporsición. Este personaje lo ponemos en relación con el personaje masculino que aparece en El harem. Ambos tienen como atributo su porrón de boquilla erecta, sobre todo en los primeros estudios, siendo, obviamente, un símbolo fálico. Esta figura permanece enigmática, sentada en el centro de la composición frente a una mesa, en la cual apoya su brazo, indolente. Resulta extraño que una figura en un burdel permanezca tan introvertido, incluso femenino, por lo que se ha llegado a pensar que se trata de una figura en su iniciación sexual. También se piensa que el estar tan tranquilo, rodeado de semejante despliegue erótico, se debe a que el acto ya ha sido consumado, de hecho, en un esbozo preparatorio, aparece liando el “cigarrillo de después”. Poco a poco su presencia se vuelve más fantasmagórica, hasta desaparecer de la composición en la Acuarela de Filadelfia[14], que es el último dibujo preparatorio que conocemos antes de la gran tela, quedando de él sólo su atributo, el porrón.

  

En los estudios aislados de esta figura, en un principio aparece con rasgos ibéricos, con gorro y blusa a rayas, de marinero, pero en estudios posteriores envejece y aparece con bigote y más calvo.

         

 

             El estudiante de medicina fue bautizado de este modo por el propio Picasso. Es el no participante, ni tan siquiera mira a las mujeres. En los dibujos de composición aparece con un libro en la mano, pero en algunos estudios independientes de esta figura aparece con un cráneo en lugar de un libro, o con los dos objetos a la vez. La puntualización “de medicina” ha sido objeto de numerosos debates entre la crítica especializada, pero la clave está en el cráneo que porta, ya que es un elemento relacionado con el estudio del ser humano. Además, un médico es la única persona que puede mirar un cráneo sin pensar exclusivamente en la muerte. En cualquier caso, un libro y un cráneo son elementos propios, aunque no exclusivos, de un estudiante de medicina, pero ambos están fuera de contexto en un burdel. Por otro lado, tampoco podemos descartar completamente el tema de la muerte, porque en la época, visitar un burdel comportaba riesgos de muerte, ya que la sífilis, por ejemplo, todavía era mortal. Se sabe que a Picasso este tema le preocupaba muchísimo, hasta el punto de visitar hospitales para ver los estragos de este tipo de enfermedades. También en los periódicos, que Picasso leía a diario, se hacía especial hincapié en los estragos de las enfermedades venéreas. Por todo, ello el significado inicial del estudiante de medicina podría ser el de salvador de las enfermedades del marinero. También es interesante indicar que, la presencia de un marinero en un burdel, implica que sea un burdel de baja categoría, ya que los marineros en la época se consideraban propagadores de enfermedades.

  

Según se avanzan los estudios de composición, en los esbozos de la composición, el estudiante de medicina pierde sus atributos exteriores, tanto el cráneo como el libro, y sus manos se ocupan de sujetar la cortina, la mano inquierda sujeta por arriba y la derecha por abajo. El siguiente paso en la evolución de esta figura es la de transformarse en mujer, aunque mantiene la postura de sujeción del cortinaje.

Es probable, que a Picasso le pareciese demasiado obvio el tema de la enfermedad curada por el estudiante y, por eso, suprimió ambos personajes.

  

  

La configuración de la mesa está íntimamente ligada a la desaparición de las figuras masculinas. En el segundo esbozo (detalle superior izquierda) aparece una curva, que pasa a solidificarse en una mesa circular, que se desborda en nuestro espacio, el espacio del espectador. Esta intrusión en nuestro espacio, aumenta por la transformación de una mesa circular a una cuadrada que, por la posición en que está, tiene la forma de la mitad de un rombo. El florero que está encima de la mesa se va estrechando hasta desaparecer, transformándose en un bodegón de frutas al alcance de nuestra mano. Lo que Picasso consigue con este cambio de posición de la mesa, es que la acción pasa del interior de la obra al exterior, ya que somos nosotros lo que estamos en el burdel y, más aún, cuando desaparecen las figuras masculinas. Somos los clientes del burdel, para los cuales las demoiselles están disponibles. El hecho de que la mesa esté en forma rombiodal, como suspendida (ya que no se le ven las patas) y empinada, es una metáfora sexual, es literalmente una penetración. La mesa es el nexo entre nosotros y la tela.

      

Otra de las figuras que desaparecen según avanza la evolución de los esbozos es la demoiselle que está entre el estudiante de medicina y la demoiselle sentada, que se apoya en el respaldo de la silla de ésta y, a su vez, sujeta la cortina de la izquierda. Al desaparecer los atributos del estudiante, y pasar éste a sujetar la cortina, ella comienza a perder funciones. Si a esto le sumamos que el estudiante se transforma en mujer, y sabiendo que Picasso había pensado en cinco figuras femeninas desde los primeros esbozos, esta figura tenía que desaparecer.

Para estudiar la evolución del resto de las demoiselles, las vamos a enumerar de izquierda a derecha. Como ya hemos dicho, en todos los estudios de composión todas tienen rostros similares y lo único que las diferencian son las posturas.

      

 

 

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INFO-ARTE, REVISTA DIGITAL DE ARTE

La pieza

por Noemí Morena Lara

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Picasso. El harem (1906)

Picasso. Tête de Raymonde (1907)