BREVES APUNTES SOBRE LA VIDA DE YASUMASA MORIMURA

Pasada la mitad del siglo XIX, con la llegada del periodo Meiji, Japón se abría a un nuevo universo de oportunidades, dando paso a una larga etapa de relaciones con el resto del mundo (principalmente con lo que hoy conocemos como Occidente) que desembocaría temiblemente en uno de los hitos de la historia del pasado siglo: Hiroshima y Nagasaki. Hasta entonces Japón, y por ende su cultura, había estado en cierto sentido vedado, era un coto cerrado para las demás culturas. Paralelamente la distancia, o la ignorancia, hacían de este lugar, para los europeos, un destino peligroso y mágico, lo que al fin y al cabo suponía ser un vergel primitivo y bárbaro. El miedo a lo desconocido.

Japón no estaba para nada interesado en abrir sus fronteras y darse a conocer hasta la llegada de la nueva dinastía; Mutsu-Hito Meiji asumió el control político del país en 1868 y comenzó la modernización. Como es lógico ésto supuso una explosión cultural en todo el mundo, ya que occidente comenzó a tomar posiciones comerciales y políticas, en fin, económicas, cercanas al gigante asiático, lo cual supuso el comienzo de las ricas relaciones artísticas y culturales entre Japón y, sobretodo, Europa.

Poco menos de un siglo después las relaciones internacionales entre Japón y el resto del mundo llegaban a la cima en pleno conflicto armado. Se obviará aquí toda la historia intermedia que llevó al país nipón a alinearse junto a la Alemania nazi durante la II Guerra Mundial, pues para lo que aquí se explica solo interesa el final. Los aliados, con EE.UU. a la cabeza, devastaron parte de Japón, y ahí comenzó todo.

En 1951, en Osaka, nace Yasumasa Morimura. La guerra había pasado una fuerte factura al país, y aún habría de pasarla durante algún tiempo, pero Japón comenzaba a levantar cabeza. La segunda mitad del siglo XX japonés se caracteriza por la rápida absorción de un nuevo modelo político, cultural y económico: el capitalismo occidental. Si con la era Meiji Japón se abría al resto del mundo, tras la guerra, el país nipón insertaba occidente en su propia isla. La influencia, en este caso, era centrípeta, lo cual explicará ciertos aspectos a los que se hará mención más adelante.

Es en este ámbito socio-cultural en el que nace y se forma nuestro artista. La segunda mitad de siglo supone una quiebra de los valores tradicionales que en ocasiones son sustituidos, al menos de cara al exterior, por gustos o intereses occidentales. La solemnidad de una cultura milenaria, sin nada que envidiar a la europea, pretendía poner fin a la grave crisis de identidad con la absorción mediática del modelo socio-político europeo. Morimura se gradúa en 1978 en la Kyoto City University of Art, y todo hace pensar que, incluso en la universidad, la cultura occidental había ocupado el espacio que el rico imaginario artístico histórico de Japón se había ganado por derecho propio. “El Japón de posguerra se convirtió en una especie de suburbio americano donde cualquier espacio no era sino una imitación del estilo de y la cultura de occidente.” Lo curioso del caso es cómo el país nipón ha conseguido convertirse en la primera potencia económica del mundo a una velocidad tal.  

ARTE Y CULTURA.

Son muchos los ejemplos de influencias recíprocas entre occidente y oriente, y máxime al hablar del Japón del siglo XIX y la Europa finisecular. Los pintores impresionistas coleccionaron estampas japonesas y repitieron colores, composiciones, perspectivas… Monet se hizo un jardín japonés en Giverny, Toulouse-Lautrec dibujaba con tintas chinas y estampaba su firma con un sello a lo japonés, incluso se reunía con sus amigos para la ceremonia del té vestido con elegantes kimonos; qué decir de los pintores nabís, con sus biombos y sus silueteados. Pero no se acaba ahí, el modernismo, algunos simbolistas, los formatos alargados de Kilmt… y más tarde ciertos informalismos, Tàpies, Feito y muchos más. Hay que destacar que esta influencia, digamos que expansiva, del arte y cultura japonés, se dio sobretodo en la era Meiji. Los círculos intelectuales, cultos y, por qué no, extravagantes, de la Europa de fin de siglo, acumulaban peines, biombos, jarrones, joyeros, estampas y kimonos; solo así se puede explicar que Monet pintase a su mujer a la japonesa o Van Gogh se autorretratase a lo “bonzo”.

Japón se instalaba en la bohemia europea, y los expertos consideraban este arte como algo estilizado y bello, pretendiendo comprenderlo y asimilarlo. De este modo, Samuel Bing, que abrió a finales del siglo XIX una tienda con objetos japoneses en plano París y editó la revista “Le Japon Artistique”, nos da pistas sobre la expansión y repercusión que el arte japonés comenzaba a tener en la capital francesa refiriéndose de este modo a las imitaciones que se comenzaban a hacer: “esa moda de oropel que nada tiene que ver con un arte tan delicado, tan popular como aristocrático”, lo cual nos hace ver cómo los artistas franceses de la época comenzaban a imitar el nuevo arte que llegaba de la otra parte del mundo.

Japón se empezaba a dar a conocer, y expandía su cultura y tradición por toda Europa aprovechando las exposiciones universales y mandando diplomáticos a todas las capitales culturales del viejo continente. Pero saltando de nuevo en el tiempo casi una centena de años, más o menos en el mismo momento en que Yasumasa Morimura nace y se forma, vemos cómo ese afán japonés por exportar su modelo cultural y hacer gala, orgullosamente de toda una historia imperial y universal, se torna de pronto en un interés contrario. El Japón de la segunda mitad del siglo XX se preocupa porque sean las influencias foráneas las que intercedan en su cultura interna, es decir, prima lo  extranjero, europeo y sobretodo norteamericano, por encima de su cultura tradicional milenaria.

Portrait (Van Gogh), 1985 y Singing Sunflowers, 1998.  “Historia del Arte.” 

Se imitan las formas y fórmulas extranjeras con el fin de ocupar un sitio, de encontrar una identidad propia. Si antes veíamos cómo las élites culturales europeas admiraban e imitaban las artes japonesas, tras la guerra se produce el mismo efecto a la inversa, y es Japón quien toma los modelos occidentales para componer y configurar su propio imaginario artístico.

En plena vorágine de absorción de estilos, Yasumasa Morimura se presenta como un artista japonés en medio de un crisol cultural. A lo largo de la década de los ’80 comienza a exponer sus primeras obras. No es difícil imaginar que sus primeras influencias sean puramente occidentales, y es así como el artista japonés toma como modelo el París de vanguardia, donde Man Ray y Marcel Duchamp se convierten en modelos a seguir. También toma como referencia a Edouard Manet, uno de los primeros pintores a los que hemos de considerar como plenamente japonista, no tanto por la absorción de formas y técnicas, sino por su esencia y semblanza. Paralelamente llevó a cabo otra serie de obras en las que trabajaba sobre el Yen, la moneda japonesa, como un símbolo de identidad propia que no abandonará en el futuro, a la vez que haciendo un juego lúdico sobre el binomio arte-dinero.

A finales de la década de los ’80, presentó la serie “Sisters” y justo después se sumergió en la serie que le catapultaría definitivamente a la fama internacional: “Historia del Arte”, que desarrolló entre 1990 y 1999, aunque posteriormente añadió alguna obra más. A la vez, durante los primeros años de los ´90, trabajó en otra serie bien distinta que tituló “Psychoborg”. El nombre alude a una mezcla entre la psicosis y los ciborg, y con sus obras pretendía exponer una especie de raza ideal creada por la mediatización de los iconos, todo ello edulcorado con una buena dosis de ironía, crítica y, por supuesto, mucho humor. En realidad toma la imagen de dos iconos principales en aquel tiempo, y que aún hoy, muchos años después, siguen siendo conocidos y reconocidos en casi la totalidad del planeta: Michael Jackson y Madona. Su labor no es la de un transformista, se introduce en su piel y adopta sus ademanes y sus poses, es la de un actor, o mejor, un artista en una intervención. El resultado final es una fotografía, pero existe toda una labor de maquillaje y escenografía que aluden directamente al proceso de creación artística. Las últimas piezas de la serie producen un efecto distinto al cruzar ambas razas en la creación de un espécimen perfecto.  

Psychoborg, 1994 

Seis de estos psychoborg fueron las primeras obras que llegaron del artista nipón a España, en 1994, en la exposición comisariaza por Dan Cameron “Crudo y Cocido”, que tuvo lugar en el MNCARS. Habría que esperar unos cuantos años para que se presentase al artista de manera independiente y con todos los honores en la Fundación Telefónica (2000), con la muestra “Historia del Arte”, (con motivo de PhotoEspaña) donde llevando a cabo una labor muy similar a la de “Psychoborg”, pero con un carácter distinto, daba un repaso profundo a gran parte de los grandes iconos de la historia del arte occidental.

En 1996 presentó su serie “Actress”, en la que repitió la misma técnica que en las anteriores pero introduciéndose en la piel de toda una serie de iconos eróticos, sexuales y cinematográficos del elenco visual occidental. La década de los ’90 se convertía así en la etapa de mayor creatividad artística de Yasumasa Morimura hasta el momento, aprovechando el tirón que tuvo en todo el mundo se humor ácido y su ironía artística, que le granjeó tantas amistades como enemigos.

Al culminar estas series se puede decir que cierra una etapa y abre una nueva en la que, si bien no hay cambios drásticos, la técnica le permite perfeccionar su estilo y logra dar una unidad más realista a sus performances o acciones. Además, parece que el artista nipón se pausa un poco, se centra en lo que quiere realizar y comienza a desarrollar sus obsesiones. La primera de estas obsesiones fue Frida Kahlo, una artista que desde un primer momento se puso muy en relación con el japonés. Certificó este interés en su serie “Un diálogo circular con Frida Kahlo”, circular porque termina donde empieza, en el propio Morimura. Acompañó a la serie de fotografías de sus montajes un vídeo en el que el diálogo se hacía aún más abstracto si cabe.  

Jodie Foster, Liza Minelli e Ingrid Bergman, de la serie “Actress”, 1996 

Poco después tuvo lugar el segundo hito en su carrera artística. Abandonando ya a la desdichada mexicana, se centró en uno de los más importantes pintores de todos los tiempos: Francisco de Goya. Ya había mostrado inquietud por la pintura española al parafrasear varios cuadros desde Zurbarán hasta Picasso, incluyendo al propio Goya en su “Historia del Arte”, pero en la nueva serie (que en España se presentó en la Galería Juana de Aizpuru, al igual que las dos anteriores) llamada “Los nuevos caprichos”, desempolva los grabados del genio aragonés y los barniza con una capa de actualidad que en su esencia jamás habían perdido, otorgándoles, a veces, un significado cercano a sí mismos, y otras, mucho más universal y completado sólo con la intención original del pintor español.  

Dos obras de la serie “Un diálogo circular con Frida Kahlo”, 2001 

LA UNIVERSALIZACIÓN DEL ICONO.

Es indubitable que Yasumasa Morimura trabaja el icono, aunque, sin embargo, a diferencia de otros artistas más críticos o politizados, lo icónico le sirve al japonés para introducirse en la ventana del arte multicultural, me explico: Morimura se desliza por la oscura nebulosa que separa diversos elementos, desde los propios y maltrechos géneros del arte, hasta su propia ambigüedad sexual. En el arte tradicional japonés se hace referencia al paisaje como la montaña y el agua, lo que permanece y lo que fluye, y es por ello que ahora consideramos los paisajes de Hokusai y Hiroshige como la cumbre de este género asociado a la filosofía oriental. Conseguir que la montaña fluyese e inmovilizar el agua (como en la mítica ola de Hokusai), era el objetivo de cualquier paisajista, pero solo logrado por los más grandes. Es por ello que en cierto sentido abstracto y poético habría que considerar a Morimura como un experto pintor de paisajes. En sus obras, en su carácter, lo inamovible es siempre el icono, lo que quedaría si desnudásemos la obra, y lo que mana es el presente, la actualidad, es decir, él mismo. Sin embargo, se podría considerar que Morimura logra que el icono fluya, que trascienda las barreras temporales (precisamente lo que las convierte en iconos) y se torne en algo tan perenne como la propia vida. “… esa cosa que uno no es capaz de determinar si pertenece al océano o a la montaña. Eso soy yo.”, ha llegado a declarar en una entrevista, lo cual no es sino una magnífica metáfora de su propio arte.

Decía que es indiscutible que trabaja sobre el icono, ya que transforma esas imágenes imperecederas que han participado del imaginario visual global en algo vivo y perteneciente al presente. No estoy para nada de acuerdo con el calificativo transformista que se ha dado a sus obras; su modo de acercarse al arte es la acción, la intervención, por ello no produce cuadros, ni mucho menos fotografías, sino momentos artísticos, y quizá ahí radique su esencia, en convertir el icono eterno en un solo chispazo temporal, lo que permanece en lo que fluye, lo muerto en lo vivo, la tradición en modernidad…

No es, al fin y al cabo, sino otra nueva forma de realizar lo que ha sido una tónica en la práctica artística contemporánea. Se sirve de imágenes ya creadas para componer algo nuevo y original. Suele satirizar al personaje u obra de arte al que parafrasea, o al menos eso se dice, pero no va más allá que otros muchos que, antes que él, llevaron a cabo ese trabajo. Morimura es totalmente consciente de este hecho, y por ello no es casualidad que quede reflejado en su trabajo. Es de destacar en este punto su obra llamada Doubblonagge (Marcel), 1995, que pertenece a la serie “Historia del Arte”. Aquí se introduce en la piel del padre del “ready-made”, Marcel Duchamp, gran conocedor de la poética del uso externo de la imagen como creación artística. Aunque su intención, no es, evidentemente, imitativa, sino que produce una obra totalmente original. Duplica no solo el ente primigenio, sino que añade dos nuevas manos y otro sombrero al alter ego femenino del genial artista francés.

No solo en Rrose Sélavy podemos ver este resumen de paráfrasis, sino que también toca tema de Goya en Brother (Slaughter I), donde los míticos fusilamientos del aragonés escriben una nueva página de la historia tras pasar por México y Korea. En la nueva imagen Morimura aparece tanto entre los fusilados como los fusilantes, describiendo de nuevo una poética de la modernidad y una ambigüedad que hace referencia a la crisis de identidad de Japón en concreto y del mundo en general. Manet y Picasso, artistas a los que me refería por sus cuadros sobre la muerte de Maximiliano y la Masacre de Korea respectivamente, también aparecen entre las acciones de Morimura. Portrait (Futago), es una obra que sigue una larga historia tradicional artística, no directamente por el japonés, que se limita a intervenir la Olimpia del pintor francés, sino a través de este mismo, heredero de toda una larga lista de influencias que podrían comenzar en las Venus venecianas y concluir en la actrices del Ukiyo-E. Es curioso que Manet introduzca un Kimono bajo el nacarado cuerpo de la prostituta, la cual constituye una de las más bellas Geishas del arte occidental; mientras tanto, Morimura exhibe su desnudez bajo el disfraz de Marilyn Monroe o un icono similar.  

Doublenagge (Marcel), 1988, de Yasumasa Morimura y Rrose Selavy, de Marcel Duchamp. 

Frecuentemente se ha relacionado al artista japonés con Cindy Sherman. La fotógrafa suele convertirse en algo o alguien que es de su interés para luego reproducirse fotográficamente. Ese carácter de autorretrato continuo sea quizá lo que llama la atención a Yasumasa y le lleva a hacer la obra To my little sister: for Cindy Sherman. Éstos no son los únicos ejemplos de uso y reutilización de una misma imagen. Ahí queda el tríptico sobre la Gioconda, que tantas y tantas veces se ha parafraseado, sin ir más lejos por el propio Duchamp el cual también aparece como reflejo en Me descending the stairs: for Gerhard Richter, como réplica al cuadro del propio Richter titulado Woman descending a staircase, que a su vez era un interpretación del Desnudo bajando una escalera duchampiano.

El Pífano, que supuso una reverberación del Pablos Velazqueño, nos recuerda de nuevo su admiración por el pintor pre-impresionista, pero es más interesante Me holding a gun: for Andy Warhol, donde interpreta Double Elvis, del artista norteamericano. Él mismo se ha declarado sucesor de Warhol, y no es de extrañar dado el valor que éste otorgaba a los iconos y su capacidad de creación y recreación en torno a las imágenes imperecederas. Por último, es necesario hablar de una de sus obras más interesantes: Brothers (Late autum Prayer). Aquí, la obra que subyace bajo la escenografía de Morimura es El ángelus que Millet pintara en 1857. El cuadro del francés fue reproducido con tintes sexuales y escatológicos por Salvador Dalí, por lo que de nuevo caminamos por terreno sembrado y abonado. El japonés compone una escena en la que los dos campesinos morimurainos repiten la postura solemne que el francés ya expusiera. Como telón de fondo una fuerza atómica se desata anunciando una destrucción segura. En esta obra habla claramente del desastre que sufrió su país pocos años antes de su nacimiento y, veladamente, acaricia posturas críticas frente a la guerra, pero críticas hacia todos los bandos. En los tiempos en los que vivimos, donde el terrorismo internacional, las guerras, invasiones y bloqueos ocupan las páginas principales de los periódicos, es imposible no divergir en las interpretaciones de esta representación, pero la idea que planea es similar a la que se vio en su paráfrasis de los fusilamientos (donde él pertenece a ambos bandos), o en A nightmare is coming, crawling up. Get up!, que hacer referencia a El sueño de la razón produce monstruos, de Francisco de Goya. Morimura alude a todas las potencias internacionales por igual, no parece buscar culpables y por ello pertenece a todos los bandos. Esta es la razón por la cual el campesino porta un arma y custodia un cañón o el hombre, en sentido colectivo, parece dormir ante la barbarie y la estupidez.   

Portrait (Futago) de Morimura, 1998, y La Olimpia de Manet, 1863.  “Historia del Arte.” 

TRAVESTISMO INTERCULTURAL.

Yasumasa Morimura es un artista multicultural desde el punto de vista en el cual él aparece en medio de todo el entorno global. Digamos que es un artista japonés que ha conquistado la fama internacional utilizando sus rasgos orientales en imágenes puramente occidentales. No sé a ciencia cierta si su interés es acercar las posturas contrarias de distintas culturas, unificarlas, o simplemente reírse de todo ello, pero la fusión cultural es obvia. Aunque los elementos provenientes de diversos estratos de la creación artística se diferencien a la perfección, su mezcla y unión producen un efecto original de pastiche que lleva a menudo al equívoco y la ambigüedad.

En una actitud totalmente en acuerdo con sus orígenes, Morimura absorbe las imágenes importadas de occidente, las interviene, se introduce, y pasa a formar parte de ellas convirtiéndolas en propias de su cultura. Es este su método de creación particular y por el cual se le puede considerar un artista nipón.

Es evidente que trabaja con las imágenes foráneas, muy lejanas de su cultura formalmente. Al introducir su rostro, inevitablemente oriental, en escenas típicas, cocinadas y totalmente digeridas por el espectador occidental, produce un efecto inquietante; a los ojos de un experto estudioso de nuestro arte tradicional, las obras de Morimura resultan cómicas, grotescas, kitsch e incluso horteras, pero es algo totalmente premeditado y buscado. Esta estética se deja ver más profusamente en su serie “Los nuevos caprichos”, curiosamente una de las últimas, lo cual refuerza la idea de que es algo totalmente buscado. No obstante Yasumasa Morimura se revela como un perfecto conocedor no solo de la cultura occidental, como ya ha quedado de manifiesto, sino también de la suya propia. Las complicadas escenografías que él mismo compone para sus intervenciones están a menudo salpicadas por innumerables detalles propios de su cultura. Consecuentemente el artista pretende hacer un uso “malévolo” de éstos elementos, lo cual le conduce directamente hacia el interculturalismo, y no al multiculturalismo, es decir, al mestizaje de los factores que determinan el arte occidental y el suyo propio, ya que no solamente pretende crear un espacio en el que convivan todos los elementos que conforman el pastiche, sino que va más allá consiguiendo que ese pastiche, aunque cómico y vulgar, sea una pura y completa obra de arte propio.  

Brothers (Autum Prayer), 1991.  

Brothers (Slaughter I), 1991 y A nightmare is coming, crawling up! Get up!, 2001. 

En los caprichos de Morimura se pueden advertir muchas cópulas culturales cuyos hijos producen efectos contradictorios. En Beautiful legs come at great expense, el artista se mete en la piel de una prostituta española de finales del XVIII a la que, curiosamente, la están intentando comprar con Yenes. La pícara alcahueta goyesca se ha tornado en un viejo japonés encapuchado que muestra los billetes con el rostro de Morimura, los mismos que el propio artista había utilizado para algunas obras de los años ’80. De nuevo nos encontramos con una metáfora sobre el mercado del arte, con una sutil y divertida crítica que no arroja luz sobre ninguna interpretación en concreto, más bien al contrario, deja abiertas todo tipo de especulaciones.

“Los Caprichos” de Goya son una representación de la España más negra y profunda, un retrato de la realidad histórica que refleja uno de los momentos más duros de la historia de un país. Es esa identidad cultural la preocupa a Morimura, para de ella partir a la universalización por medio de la mezcla. Al incluir detalles que estarían fuera de lugar en la obra original, penetra de lleno en el oscuro abismo de la creatividad, no solo transformando la obra, sino su historia, y otorgando un nuevo significado o actualizando el que tenía en origen. Dicho de otra manera, el significado que busca Morimura no se entiende sino con el de la obra original, o lo que es lo mismo, que una cultura no se entiende sin la otra, haciendo esta afirmación extensible no solo al opuesto España-Japón, sino al resto de las naciones y culturas.

Siguiendo el repaso a esta serie tan interesante, la obra Three women three minds, que en el grabado de Goya se llamaba Ruega por ella, contiene uno de los detalles en mi opinión más sutiles y delicados en lo que a la intrusión de nuevos elementos se refiere. Una joven, probablemente otra prostituta, se estira las medias, sentada en una banqueta, mientras otra mujer la peina y una vieja reza por ella. Hasta ahí todo parece concordar y solo el detalle de que ahora las tres mujeres son niponas parece extrañarnos. Pero si nos fijamos más detalladamente en la mujer que trabaja los cabellos de la joven, veremos que porta una hebilla en el cinturón al menos ajena al elenco visual español pero, sobre todo, podemos admirar uno de los fantásticos peines japoneses que ya coleccionaban Samuel Bing y los artistas impresionistas.   

Beautilful legs come at great expense, Three women three minds y detalle de esta última, 2001. “Los nuevos caprichos.” 

En The drama is still going on. The curtain at the Globe Theater has not fallen, es muy curiosa la intervención constante y eclecticista de diversos elementos. No he hablado hasta ahora de la importancia de los títulos de las obras para el artista japonés por aumentar la ambigüedad, pero en muchas ocasiones completan definitivamente el significado de la obra u otorgan un nuevo punto de vista. Aquí, mientras Morimura danza con el globo terráqueo del mismo modo en que cincuenta años antes lo hiciese Charles Chaplin en El Gran Dictador, lo cual supone una clara alusión de la Segunda Guerra Mundial, los monstruitos goyescos revolotean con unas máscaras muy similares a las de los carnavales de las festividades, en este caso chinas. De nuevo rozamos la metáfora y pretende avisarnos, por medio del título, que aún hay desastres que temer y expone su visión de la Tierra como un teatro, de nuevo aludiendo al viejo y conocido teatro de Shakespeare utilizando un juego de palabras.

Más evidente resulta el mestizaje en Exchange of blows, donde la tan mítica y española como macabra pelea a garrotazos se traslada de la madrileña pradera a la ciudad de Tokio, donde Morimura pelea consigo mismo con dos martillos, en una escena que nos conduce directamente a los Godzilla japoneses.  

The curtain at the globe theater has not fallen y un fotograma de El gran dictador de Charles Chaplin. “Los nuevos caprichos.” 

Pero esta idea no es nueva, pues ya había aparecido en otras series anteriores. Dentro de la serie “Actress”, la obra que reproduce un famoso fotograma de Vivien Leigh en sus papel estrella como Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó, Morimura lleva el paisaje incendioso de Atlanta a un jardín japonés, con una construcción en pagoda y unos cerezos en flor que tan abundantemente concurrían en las estampas del Ukiyo-E y que Van Gogh, más japonista que muchos japoneses, inmortalizase en repetidas ocasiones.  

Exchange of blows, de Morimura, 2001 y Duelo garrotazos, de Goya, 1820?

Vivien Leigh, de Morimura para su serie “Actress”, 1996. 

Red Marilyn, otras de las obras de esta serie en la que explora la sexualidad más explícita y vulgar de occidente, con respecto a la cultura nipona, llegó a ser montada sobre uno de los formatos que llegaron al mundo europeo a finales del siglo XIX, junto con biombos y otros más; me refiero al abanico, sobre el que pintaron tantos y tantos artistas franceses postimpresionistas.

En “Un diálogo circular con Frida Kahlo” hay varias obras muy interesantes. Podemos ver a la pintora mexicana con un chal de Louis Vuitton, pero también envuelta en una infinidad de decoraciones orientales, donde la caligrafía y el trazo adquieren una dimensión especial. La obra se titula Frida Kahlo festive decorations, y en ella toda suerte de chinerías rodean un mítico autorretrato de Kahlo que ahora es un autorretrato de Morimura.

Morimura realizó un tríptico sobre la Gioconda de Leonardo, incluido en su “Historia del Arte”. En la imagen central exhibe a la Mona Lisa mostrando una desnudez digitalizada, en pleno foto-collage, sobre un fondo similar al original en su lejanía, pero en la zona donde serpenteantes ríos debían cruzar el atmosférico paisaje, unas ruinas ocupan el espacio. Esas ruinas no son ningunas en concreto, o tal vez sí. Quizá aludan a las ruinas del icono, del arte histórico, y más probablemente sean un nuevo recuerdo de la devastación de Japón en Hiroshima y Nagasaki.

La mayor parte de sus obras esconden claves, secretos que nos conducen hacia la nebulosa de la interpretación, de lo subjetivo y de la intención más o menos maliciosa de cada espectador, así como la del artista.  

Autorretrato como Frida Kahlo y Decoraciones festivas, 2001. 

IDENTIDAD AMBIGUA.

Entre los numerosos juegos a los que Yasumasa Morimura somete a su arte, está, sin lugar a dudas, el de la identidad. Identidad cultural, como se ha puesto de manifiesto, pero también personal y, mucho más explícita, sexual. Sus “Psychoborg” son buena muestra de esa ambigüedad que busca el artista japonés. Utiliza dos iconos mundiales como son Michael Jackson y Madona, aunque dos iconos igualmente controvertidos y ambiguos. Entre lo andrógino, lo racial y lo prominentemente sexual, Morimura se adentra en la esencia del éxito, produciendo imágenes de “travestismo”, mal entendido, o intrusión e intervención. Adopta sus poses y se introduce en sus juegos; imita su vestuario y sus expresiones, pero el resultado es totalmente original, es más, pretende crear un cruce entrambos cantantes para llegar al culmen del icono, la perfección del mestizaje occidental.

Sin embargo, la mayor parte de las imágenes que tras de sí ha ido dejando Morimura a lo largo de su carrera, dejan entrever otro tipo de ambigüedad igualmente interesante: la ambigüedad sexual. El artista selecciona adecuadamente los objetos de su paráfrasis y a menudo elige cuerpos femeninos para realizar su intervención, produciendo así un resultado absolutamente inquietante, pues si bien es cierto que sus rasgos orientales aportan un grado de irrisión en el imaginario visual, aún lo es más cuando se produce lo que algunos llaman travestismo. Premeditadamente juega Morimura con el icono original, y aún más con el espectador. Todo ello queda puesto de manifiesto de manera irrefutable en su serie “Actress”. Ya había probado con anterioridad este tipo de transformismo, pero cuando inaugura esta serie el resultado es aún más ambiguo si cabe. Los iconos sexuales de varias generaciones occidentales son puestos en tela de juicio al cuestionar, desde el humor y con una fina ironía, sus características más prominentes. Así podemos ver como en Red Marilyn el artista expone su propio cuerpo desnudo marcando totalmente los músculos tensionados, en una pose absolutamente escultórica, y añade una prótesis en el lugar de los pechos: ¿mofa o simple sentido artístico? Pues probablemente un poco de ambas añadiendo un claro homenaje al mito sexual del siglo XX. Marilyn Monroe fue objeto de sus acciones en repetidas ocasiones en esta serie, como se puede ver en Black Marilyn donde, imitando la archiconocida escena en la que a la actriz rubia se le levanta la falda por acción del aire, Morimura invierte la imagen luciendo un vestido negro y exhibiendo un falo protésico que cubre, en realidad, un pene natural.  

Dos de sus Psychoborg. 1994. 

Existe un doble juego intencionado, una ambigüedad premeditada, una confluencia de sentidos en clave de humor que nos llevan al absurdo, a la carcajada y a la inquietud. Si mirásemos una de éstas obras desde lejos, acertaríamos a intuir la imagen que representa pero algo habría fuera de su sitio; al acercarnos todo cambiaría y la belleza de la dama de América se tornaría en algo grotesco gracias a un ejercicio de disfraz y, aún más allá, de caricatura. Al fin y al cabo no es tan distinto lo que hacían los antiguos caricaturistas (y lo actuales también) de lo que en cierto sentido pretende Morimura.

Tal vez el significado primordial de esta serie sea justamente ese juego de identidades que, por otra parte, ya podíamos ver en algunas fotografías de Cindy  Sherman, donde los juegos de personalidad múltiple, el viaje de la identidad propia y cierto grado de ambigüedad, pueblan frecuentemente las caracterizaciones. De hecho, en 1990, Cindy Sherman realizó una obra muy semejante a las que Morimura llevara a cabo para su “Historia del Arte”, imitando un cuadro de Caravaggio.

(Arriba). Red Marilyn (sobre abanico) y Black Marilyn, 1996. (Abajo). To my litlle sister by Cindy Sherman, de Morimura y Untitled nº 96, de la propia Cindy Sherman. “Actress.” e “Historia del Arte.” 

Jodie Foster, Vivien Leigh, Silvia Kristel, Audrey Hepburn, Liza Minelli, Greta Garbo y toda suerte de mitos sexuales occidentales, son absorbidos por la imaginería nipona cuya tradición erótica, por el contrario, considera frecuentemente algo excesivo lo explícito de la sensualidad europeo-americana. En cambio, como buena muestra son las estampas eróticas del siglo XIX que se han conservado, el erotismo japonés es un leve juego sutil de detalles, como corresponde a una sociedad tan cerrada, y solo una mirada, un hombro o un tobillo al descubierto, son suficientes para expresar un hito sexual. Por todo ello se hace evidente que de nuevo Morimura pretende unir la crítica (en una doble dirección), la sátira y el homenaje en una imagen lúdica y divertida que roza las barreras de lo razonable y a menudo resulta kitsch.

En algunas obras de “Historia del Arte”, repite la acción pero esta vez teniendo como blanco algunos iconos femeninos dentro de la pintura. Donde más evidente se hace es en la paráfrasis de la Olimpia de Edouard Manet, en la que exhibe de nuevo su cuerpo desnudo pero sin los pechos protésicos, cubriéndose con una mano, como las primigenias Venus venecianas, el pene. Aquí entramos, en conexión directa con Black Marilyn, en otra tradición artística y literaria europea que se reproduce desde la época clásica: el hermafrodita. Es este ser el icono de la ambigüedad sexual; lo que parece, lo que no, lo que es… todo se funde en un sinfín de miradas distintas, todas ellas acertadas, todas ellas erróneas. Pretender encasillar este tipo de imágenes sería una ardua tarea, y habría que utilizar respuestas contradichas para poder evidenciar lo que a todas luces, y sin ningún ánimo de trampantojo, explicita el artista japonés en sus obras.  

Untitled nº 224, de Cindy Sherman (1990) y Baco enfermo, de Caravaggio, 1601. 

Siguiendo esta última línea nos encontramos con el tríptico dedicado a la Gioconda, otro de los mitos, el verdadero icono. Mucha literatura se ha desprendido de la obra de da Vinci, toda ella dedicada a la interpretación de lo que no se sabe, de lo oculto, la leyenda. Más allá de querer jugar con nosotros o engañarnos, Morimura desnuda la sonrisa de la Mona Lisa y nos la muestra tal como es, o tal como sería si Leonardo hubiese conocido la fotografía digital. De la obra original se ha llegado a decir que era el propio pintor florentino, algo que parece cuando menos improbable, pero a todas luces divertido, un juego de identidad, el precedente directo de Morimura, y es por ello que lo homenajea. ¿Quién es la Gioconda? Puede que sea la mujer del comerciante, un autorretrato de Leonardo, un desnudo femenino con rostro japonés o la virgen de las rocas embarazada. ¿Quién es quién en el juego de Morimura? Es difícil de determinar, incluso en sus referentes originales, como en Daughter of Art History, donde la Margarita de Austria Velazqueña parece convertirse en Mari Bárbola al achatar su cuerpo y ensanchar sus miembros y sus rasgos fisonómicos.  

(Tríptico) Mona Lisa in its origin, Monna Lisa in Pregnancy y Monna Lisa in the third place, 1998. “Historia del Arte.”

Daugther of art history, 1990, de Morimura, Doña Margarita de Austria, 1959, de Diego Velázquez y detalle de Las Meninas del mismo pintor. 

Las obras referidas a Frida Kahlo nos aportan una nueva luz al juego de identidades del artista japonés. La artista mexicana hizo gala de su propia identidad en la mayor parte de sus obras, desarrollando una obsesión autorretratística en su pintura. Sus rasgos, premeditadamente masculinizados por medio de un acusado bigote y un exagerado entrecejo, son imitados por Morimura, el cual poco más ha de esconder para homenajear a Frida Kahlo. Dicen que a la mexicana le gustaba vestir ropas de hombre, y así se pintó en alguna ocasión, lo cual de nuevo nos conduce al transformismo de Yasumasa.

En “Los Nuevos Caprichos” la omnipresente figura del japonés nos remite a los mismos preceptos. En este caso la identidad de Goya parece concreta, huyendo de las abstracciones referidas en todas sus anteriores series, pero de nuevo el artista produce juegos múltiples que conducen a la ambigüedad y la confusión. Es aquí donde entra en juego la Duquesa de Alba. Poco es lo que se sabe de ella y su relación con el pintor aragonés, o quizá sea mucho lo que sabemos pero pocas las certezas y muchas las leyendas. De cualquier modo es posible que aparezca en sus obras tanto como se piensa, y que su identidad quede oculta, como sucede en la contraposición de las majas. Morimura, lejos de explicitar su propia identidad como en anteriores composiciones, hace uso de un baile de máscaras que, a veces sí otras no, pueden aparecer en los caprichos originales. En esta serie, cuando no oculta el rostro tras una máscara, una metáfora de la ambigüedad por sí sola, añade un punto más a su carácter nipón maquillándose como las geishas, con el rostro pálido y las mejillas coloradas. Además, dedica tres obras a la Duquesa de Alba (dos son los magníficos retratos que Goya hiciera y el otro es del capricho Volaverunt), se puede admirar esa intención de Morimura de hablar de algo más, de jugar con nosotros, con la duquesa y con el propio Goya.  

Un diálogo circular con Frida Kahlo y autorretrato de Frida Kahlo cortándose el pelo. 

Finaliza el japonés su serie con una paráfrasis de Saturno devorando a sus hijos, donde el propio artista engulle una figura como el viejo dios. Comerse a los propios hijos puede ser interpretado como una clara distorsión de la identidad propia. La descendencia es lo que confirma la identidad de un propio ser, uno es no por que lo sea, sino porque los demás saben que es, y de nuevo nos acercamos al quid de la cuestión; la identidad (personal, cultural o sexual) no es algo inherente al ser en sí mismo, sino que, mucho más lejos, la otorgan los demás, lo “extranjeros” a uno mismo. Es por ello que Morimura es capaz de conceder el don de la identidad a todas las imágenes que interviene extrapolándolas de su realidad e insertándolas en una nueva identidad (de nuevo personal, cultural o sexual).  

Los dos retratos de la duquesa de Alba de Morimura, el capricho Volaverunt del artista japonés y sus homólogos goyescos. 

El juego artístico de Morimura es hortera, premeditadamente doliente, crítico, satírico y divertido, inquietante, directo y a menudo exagerado, pero todo ello no lo aleja de los verdaderos preceptos secretos de un arte moderno y modernizado. Sus imágenes dialogan no solo con el espectador, sino también con la referencia directa a la que hacen mención; a menudo se ríen de ella, y también de los que observamos, y otras se ríen con nosotros o existen para nuestra risa. Extrae del contexto original los iconos del mundo occidental para, uniéndolos, expresar su verdadera identidad, pero Morimura es un intruso que transforma esa identidad en la suya propia, lo cual nos conduce a una pregunta: ¿Cuál es la verdadera identidad del arte? La respuesta es evidente… la identidad es múltiple, confusa y ambigua, por lo que, irremediablemente, solo la puede otorgar y conceder el observador, ya sea artista, crítico o espectador.  

MORIMURA Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO.

Ese transformismo sexual del que hace gala Yasumasa Morimura en gran parte de sus imágenes se ha puesto a menudo en relación directa con el tradicional teatro de Kabuki japonés en el que, los onnagatha, son personajes femeninos que son interpretados por personas masculinas. Se ha querido ver este hecho como una continuidad de la tradición pictórica japonesa y se ha contrapuesto a la tradición occidental donde, se supone, no se acepta este tipo de acciones y se consideran travestismo. Pienso que no es así y que los fenómenos de transformismo suelen estar bastante introducidos en nuestra cultura, no quizá con la solemnidad del teatro Kabuki, pero no hay que olvidar que el antiguo teatro shakespeariano, tal vez menos litúrgico, repetía ese mismo hecho.

En cualquier caso el interés de Morimura por el pasado japonés es evidente, a través de la visión occidental y la suya propia. Es por ello que hay que relacionarlo con una artista contemporánea con la que ha llegado a exponer: Miran Fukuda. Esta artista polifacética, también de origen japonés, colaboró con Morimura en un homenaje a la pintura de bodegón española, pero también se ha preocupado por la tradición artística nipona, incluyendo el teatro Kabuki. Es así como en una de sus obras, y por medio de un transformismo similar al de Yasumasa, se inserta en el cuerpo de Otani Oniji III en el papel de criado, conocidísima obra de Sharaku incluida en el género de estampa teatral. 

Saturno devorando a sus hijos, por Morimura (2001) y por Francisco de Goya. 

Otra obra interesantísima de Miran Fukuda que enlaza perfectamente con el trabajo de Yasumasa es en la que recrea a la Mona Lisa acostada sobre una arquitectura plenamente renacentista. Es un ejercicio delicioso de imaginación e interpretación, muy similar a los que se han visto con anterioridad. Nos da una idea de la fuerza y fama que han tenido la Gioconda y su autor en Japón, lo cual sería muy interesante, analizar su influencia, para un estudio en profundidad.

Otro artista japonés que parece acercarse a las técnicas e intereses de Morimura es Hiroshi Sugimoto. Es otro artista que destaca por su multiplicidad de estilos; se ha preocupado por la fotografía pero incidiendo en diversos aspectos: la naturaleza, la arquitectura, el vacío y la historia. Éstas dos últimas son las que más nos interesan para relacionarlas con nuestro artista; la primera por su relación con la filosofía oriental que se ha visto reflejada en el arte desde antaño, y la segunda porque el objeto de las fotografías de Sugimoto han sido las obras en cera de Madame Tussaud, que imitaban cuadros universalmente conocidos como La última cena de Leonardo. Su labor es distinta, más de fotógrafo, aunque crea una atmósfera escenográfica igualmente interesante y es capaz de captar, a través de las lentes un universo interior en una figura de cera.  

Otanii Oniji III en el papel de criado, por Miran Fukuda y Sharaku.

La Mona Lisa de Miran Fukuda. 

A todos estos artistas, Morimura, Sugimoto y Fukuda, podríamos incluirlos en lo que se ha convenido en llamar dentro del arte como apropiacionismo, y que tan prominentemente practicasen artistas como Cindy Sherman. En su misma estela deberíamos ubicar a otra serie de artistas no menos interesantes que llevan a cabo acciones e intervenciones no muy alejadas a las de los ya comentados.  

Otro japonés, Chen Chieh-Jen, se incluye en escenas tremendas de masacres y batallas con una intención similar a la de Morimura, pero con un carácter que se aleja de la inocencia y exageración de éste, traspasando ciertas barreras. Iké Udé es un artista nigeriano que lleva a cabo unas acciones similares a las de Yasumasa, solo que, en vez de parafrasear cuadros y otras imágenes extraídas de la vida artística, produce puestas en escena de portadas de conocidas revistas. Concede suma importancia a la escenografía, la performance, el maquillaje… Por último, Chuck Samuels, un artista canadiense, recrea en sus fotografías conocidos desnudos femeninos producidos en el siglo XX por famosos fotógrafos. Él es el modelo, lo cual nos lleva a la misma situación inquietante que pretendía Morimura, con un poética crítica sobre cómo los hombre miran a las mujeres y las ambigüedades de la identidad.

Es Morimura un artista totalmente original aunque continúe una línea ya iniciada en los años ’70 y produzca paráfrasis de otras imágenes. Es un creador porque en él reside la esencia del talento, lo cual le lleva a producir obras de arte con un carácter propio y un significado múltiple.  

La última cena de Leonardo, por Madame Tussaud, fotografiada por Hiroshi Sugimoto. 2000.

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