Es por todos conocido que Manet ha pasado a la historia por ser el verdadero pintor de la vida moderna pues, más allá de citas baudelerianas, y del propio Constantine Guys, su pintura marcó un hito poco menos que revolucionario desde que comenzó a mostrar sus primeros cuadros en los salones parisinos. En este caso, la revolución no vendría desde el radicalismo de las formas, los sentimientos ni las emociones, ni siquiera tendría nada que ver con movimientos políticos ni sociales, más allá de todo eso, el gran triunfo de Manet, su gran revolución, fue hacer de los hitos cotidianos su bandera. El francés despreciaba los temas que abundaban en los salones; procuraba alejarse de escenas históricas o mitológicas y se preocupaba por los avatares de su tiempo. Profundamente urbano, su modernidad residía en ser (inevitablemente) un hombre de su tiempo, y no mirar atrás más que para aprender cosas de su presente.

Según Bataille, Manet fue el pintor moderno porque fue el primero del que se rieron públicamente con una risa casi diabólica. Sus pinturas, casi desde el principio, eran despreciadas por los críticos, generalmente, y atacadas con voracidad por el público. Por el contrario de lo que se le pueda suponer a un genio, Manet, consciente de todo ello, lo sufrió en sus carnes y respondió habitualmente con ironía. Su carácter más bien reservado de dandy respetable, no le impedía sin embargo verse sumido en la tristeza fracaso tras fracaso. Las mayores críticas solían venir por las mismas causas por las que otros le adoraban, por lo que su triunfo o sus derrotas dependían más bien del enfoque que de la calidad de sus obras, pues amigos o críticos coincidían en sus concreciones. La diferencia era, entonces, de concepto, aunque muchas veces sus detractores parecían aludir a sus creaciones sin verlas, ya que le acusaban de falta de trabajo y de no finalizar sus obras, incluso se decía que en sus cuadros no había nada.

Viendo algunas de sus obras más conocidas, y algunas de las menos también, rápidamente uno se da cuenta de que en la pintura de Manet hay mucho que ver. Cierto es que comienza destruyendo el tema, o al menos los asuntos que comúnmente se asociaban a la pintura. El francés consideraba su mundo, su entorno, como el más bello lugar digno de la representación de su pintura; sus amigos, los personajes cercanos a él… ocupaban normalmente sus cuadros. Escenas de la vida moderna, que se podían ver casi cualquier día en las calles de París, como “Música en las Tullerías”, le acercaban a la temática que luego retomarían algunos de los pintores de su círculo, que serían conocidos como impresionistas, aunque su técnica pictórica tenía más que ver con el realismo. Sin embargo, y aunque muchos le consideran ahora como un pintor realista, conceptualmente se alejaba también de los intereses de Gustave Courbet. Manet era, pues, él mismo. Y lo llevaba a gala. Poco amigo de las teorías artísticas y de la literatura, solía afirmar que había que ser uno mismo y seguir para adelante sin importar lo que de uno digan. Fue él mismo y continuó hacia delante, pero jamás pudo olvidar las críticas que le hacían.

Manet aportaba una nueva mirada que modificaba el lenguaje de las cosas, y es por ello que hay que considerarlo como el origen verdadero del arte moderno. Su pintura no se podía asociar con simbolismos alegóricos ni emociones abstractas, él pertenecía al mundo de lo tangible. Es por ello que le achacaban que en sus obras no hubiese nada tangible, sino cuerpos muertos, sin un hálito de vida (la misma crítica que él hacía a otras obras), silueteados sobre el lienzo. Pero es que Manet era un pintor, y en sus obras, además de otras cosas, había pintura. Pintaba lo que veía sin dosis idealistas o fantasiosas, sino basándose en la realidad. Su pintura no tiene otra significación más que la del arte de pintar, con una indeferencia, aparentemente, total hacia el tema, pero no a los motivos. Era un observador de detalles y así lo reflejaba en sus cuadros, aunque carecían éstos de toda expresión emocional, ya que en la destrucción del tema radicaba la significación de la pintura moderna.

Así, Manet desnudaba sus obras de todo material, forma u objeto que no se asociase directamente con lo que quería representar, pero ello no impedía que los detalles, una mirada, un gesto o un objeto, abundasen cuando creaba, dado que era en esos rasgos en los que podía diferenciarse de otros pintores. De este modo, Manet se centraba en la vida cotidiana, pues ser moderno exigía representar la actualidad, lo que se llevaba y lo que no, la moda. Él mismo era un hombre sumamente elegante; su dandismo le obligaba a permanecer atento al detalle de la sutileza, de la fragilidad, lo cual nos conduce directamente a la aparición de las joyas, y más concretamente de los brazaletes, esas pulseras maravillosas que enlazan a ciertas modelos en sus obras.

La elegancia de Manet se hacía visible a través de los gestos, miradas, vestuario, ambiente, las joyas…Son elementos aparentemente fútiles, ante los que la mirada rápida del espectador no se suele detener. Ante ello, no sin cierta sorna, el pintor esconde algo más que una mera presencia insustancial; una presencia que podría formularnos el secreto de Manet.

Tal vez todo ello haya que entenderlo en el contexto del café, escaparate de la elegancia y símbolo por excelencia de la elegancia bohemia de la segunda mitad del siglo XIX. El artista había deseado el beneplácito del público y de los críticos con poca fortuna, pero se movía en medio de una vida lujosa, plagada de mujeres de alta alcurnia que exhibían sus joyas a falta de otras cosas. Esos brazaletes, esas pulseras de moda, con un cierto aire exótico, estaban sacadas de su realidad presente, y sin embargo estaban dotadas de una importante dosis de espontaneidad, aparecían como por sorpresa, sin previo aviso, casi siempre de de forma individual o haciendo pendant con un collar o similar. Los brazaletes y las pulseras son un mero adorno, una anécdota, un detalle insulso… o eso parece. Manet, gran observador, paciente y poco amigo de los simbolismos aunque sí de otros juegos visuales, dota a estas joyas de un sentido específico dentro de sus obras. La tradición de este tipo de objetos es casi tan vieja como la humanidad, y en aquel París del Segundo Imperio, todas las mujercitas querían engalanarse con sus más bellas joyas para lucirlas en bailes, tertulias y cafés. Testigo claro de todo ello fue otro pintor francés un poco anterior a él, Ingres, que retrató a la alta sociedad francesa con sus magníficas joyas, sus tocados estupendos y sus maravillosos vestidos, en poses más o menos inocentes, pueriles o al menos intrigantes. No obstante Manet aportó una significación nueva en este sentido. La mayoría de las modelos de Edouard no eran de la alta nobleza, sino más bien de su entorno elegante y artístico. Si bien se entiende que la Condesa de Haussonville quisiera posar para Jean Baptiste Dominique como una sirvienta, pero mostrando su preciosa sortija y su exquisito brazalete, poco sentido tiene que la camarera del “Folies Bergere” o la propia Berthe Morisot, se engalanasen de ese modo, o quizá sí: la moda. Todo nos conduce a que aquellas pulseras de antebrazo eran típicas en aquel momento, estaban de moda, y Manet trascendió a ellas. Si en Ingres las joyas tenían por objeto remarcar la rica y buena familia a la que pertenecían las mujeres retratadas, Manet no pretendía con ello sino mostrar su verdadero entorno, el certero mundo que le rodeaba.

Las mujeres retratadas por Manet pertenecen todas a ese mundo tangible del que se rodea. No aludía a pasajes míticos ni a escenas históricas; retrataba a la camarera, a la cantante o a una prostituta. Las joyas no eran una elevación del estatus social, ni un símbolo de ascensión económica, sino la trascendencia de su presente en la historia. Todas esas distinguidas y bellas señoritas que retrataba el señor Manet, con miradas desafiantes o desinhibidas al espectador, no eran más que las “esclavas” del propio artista. La aparición del brazalete es un elemento que puede cercenar, pero sobretodo unir, enlazar, encadenar. Los brazaletes se transforman en esposas que ligan definitivamente al artista con sus cuadros, con sus modelos.

Descartado todo simbolismo es necesario aludir al enigma, al secreto. Hay algo de extraño en todos esos brazaletes, de poco casual. La mayor parte de las mujeres que portan esa joya en su pintura, responden a cuadros importantes, a señoritas con una personalidad definida, aunque corregida por el pintor en su obra. Es así como aparece en “Lola de Valencia”. La bailarina nos mira con una media sonrisa un tanto agridulce. Permanece en pose artística, está siendo retratada, pero a la vez el público la espera para su espectáculo. Manet analiza su aspecto, intuye su carácter y pinta. No se puede decir que exprese ningún sentimiento explícito; solamente está ahí. Es una figura exótica, perteneciente a la España de “Carmen”, ese mundo lejano tras los Pirineos a aquellos franceses les parecía el otro lado del mundo. Porta un vestido típico valenciano, muy alejado de la estética francesa, y sin embargo Manet introduce el brazalete como un objeto con lugar específico y determinado dentro del cuadro. Es casi la única parte del cuerpo que se muestra desnuda, pues las medias impiden la visión de sus piernas, la mano izquierda queda apenas visible entre los ropajes y el tocado que le cae sobre el pecho le nace en el moño. Pero ese brazo derecho se muestra desnudo a los ojos del espectador, ¿o no?, es el brazalete el que viste, el que otorga la importancia merecida a la bailarina, la encadena a la pintura, la impide salir a escena… es el momento de la pintura no del baile.

Pero sigue habiendo algo de enigmático en esa pulsera. Parece, a simple vista de una mirada actual, un reloj, pero la fecha en la que se realizó la obra imposibilita este hecho. Es, pues, un brazalete con piedra, esa esposa que la ata y la fija definitivamente al cuadro. “Lola de Valencia” es una de las pinturas más interesantes y que más importancia tienen en la carrera del artista francés, pero además se la supone, a la vista del cuadro, una personalidad fuerte y vigorosa, incluso masculina.

Sin duda alguna el brazalete más famoso y conocido de la pintura de Edouard Manet es el de “La Olimpia”. Un cuadro por el que apostó fuerte y supuso un gran escándalo, así como un estrepitoso fracaso en cuanto a la crítica se refiere. Manet se remite a los grandes maestros de la pintura, como Goya, Velázquez o Tiziano, pero haciendo actual un tema que se le suponía mitológico, lo cual invalida ese tema en sí mismo. Olimpia no está desnuda, pues de nuevo el pintor viste el cuerpo por medio de la joya; el brazalete completa la indumentaria sensual que se complementa, en este caso, con el colgante. Las joyas son representación de un mundo voluptuoso, símbolo de la mujer parisina, y por lo tanto formaron parte intrínseca de la pintura de Manet. De nuevo vemos como el pintor encadena a su “víctima” y la saca de su contexto. Sea Olimpia una prostituta o sea tan solo una dama de alcoba, resulta extraño que reciba las flores de mano de su criada “completamente desnuda”, y siendo así apriete con su mano bajo el vientre, cubriéndose el sexo. El sentimiento y la emoción están de nuevo ausentes; no se necesitan, y sin embargo da la sensación de que Olimpia se ha convertido en Angélica, pero Roger no ha comparecido para salvarla, recuerda a las muñecas de Sade, atadas a su cruel destino, esperando indiferentes lo que para ellas está escrito, aunque Olimpia solo nos mira, sin esperar, sin ofrecer, a sabiendas de que pertenece totalmente a los deseos de su creador, de Manet.

Berthe Morisot fue una pintora muy unida a Manet. Practicaba una técnica más afín a la de los impresionistas, pero mantenía una buena amistad con el gran maestro de Batignolles. Éste la retrató en múltiples ocasiones, mas en una de ellas la encadenó a su pintura para siempre. Este retrato la muestra tranquila, reservada, observando lo que parece un abanico japonés, como si estuviese leyendo una carta dentro de un cuadro del siglo XVII. Su vestido blanco ocupa todo su cuerpo, y la ciudad, símbolo por excelencia de la modernidad, se exhibe tras la ventana. Una vez más es poco lo que del cuerpo de la mujer se puede observar, escondido bajo la indumentaria, pero otra vez el artista se preocupa por destacar ese detalle, ese objeto que no puede dejar indiferente ni al más rudo de los espectadores. La joven, al igual que antes la Olimpia, se encuentra ligada a su pintor por medio de esa pulsera, concediéndole la misma jerarquía al imponerle igualmente el colgante, que se atisba sobre el cuello por encima del recogido escote. Ese ensimi smamiento, esa forma de permanecer absortas que tiene las mujeres retratadas por Manet, se acompaña del preciosismo y exquisitez de los brazaletes, que no son símbolo, sino objeto de análisis, juego sincrónico del pintor con la modelo, y de ésta con el espectador.

Otro cuadro emblemático del pintor francés fue “Naná”, personaje inspirado en la novela de su amigo y escritor Emile Zola. La mujer es sorprendida en un momento íntimo, aunque a pesar de ello nos observa con cierto humor, con un aire de simpatía y gracia que, sin embargo, solo queda en eso, en aire. Se está pintando. Se está preparando para salir, para participar de la vida parisina, de la ciudad y la modernidad, pero Manet la atrapa, haciendo suyo el personaje creado por su amigo. Esta vez no acompaña ese magnífico brazalete con un colgante, sino con una diadema, síntoma de cambio, mas no profundo. Une aquí el artista dos mundos contrapuestos cuyo punto tangente se encuentra, sin lugar a dudas en el brazalete, objeto inequívocamente propio de ambos, el de la realidad y el de la pintura.

Cuando ya Manet se acercaba a la fecha de su joven muerte, y se encontraba casi postrado ante las enfermedades que padecía, pintando tan solo cuadros de pequeño formato pertenecientes a lo que se encontraba a su alrededor en casa, bodegones, jarrones, flores… realizó el que fue su último gran cuadro, enigmático, legendario, extravagante, a la vez que sencillo y claro: “Un bar del Folies-Bergere”. La camarera, con un aspecto cansado y despreocupado y con muchas ganas de acabar su jornada y volver a casa, se apoya decididamente sobre la barra y observa a ese espectador-cliente en que nos convertimos todos nosotros (en primer lugar el propio Manet). Somos el observador observado, el vouyeur descubierto, señalado. Más allá de todo logro conceptual, representa magníficamente el París moderno de aquellos tiempos: “la belleza de los parisinos ha salido de estos espejos” que diría Benjamin. Definitivamente Manet hace suya esa belleza parisina, ese aspecto moderno de su entorno; ata a la camarera del bar y la equipara a su Olimpia con el colgante que la impone. El brazalete sobresale por encima del resto de los reflejos, que son muchos porque se instala en el único punto del cuerpo (visible) que parece estar ligeramente en tensión. De este modo, concede una importancia extrema a este objeto, no como símbolo, sino como detalle, como juego visual irónico, como muestra de propiedad e identidad. 

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