El placer de pintar. La serie de “La Catedral de Rouen” de Monet.

A principios de la década de los noventa del siglo XIX, el impresionismo impulsado por el círculo de Manet (Monet, Renoir, Pissarro, Degas…) a partir de los años sesenta y setenta, había dejado ya de habitar las desconchadas paredes del Salón de los rechazados para hacerse un hueco en el arte intelectual contemporáneo. Superados los prejuicios, la crítica y los espectadores ya habían abarrotado ese Salón de los rechazados y hacían cola en galería y museos para ver y comprar obras de, entre otros, Claude Monet. 

El impresionismo había cruzado las fronteras parisinas, y aún más las francesas, llegando incluso a las Américas, creando escuela allí donde se podía ver, aunque tan solo fuera reproducido, un nenúfar de Monet. Van Gogh ya había muerto y Gauguin se debatía en su primitivismo; Cezanne aprendía la lección impresionista y geometrizaba ya sus manzanas, peras y tomates. Incluso un muy joven Picasso había partido de su Málaga natal y comenzaba ya a hacer las primeras academias. En fin, la modernidad había echado ya a andar en esta década y poco debería sorprender a un dandy de Montmartre, o del barrio latino. Pero aún había mucho por construir. 

Me remonto a esta época porque para mí estos últimos años del siglo son los que mejor rememoran el placer de la pintura o el placer de pintar, poco después empezarán, década tras década, ismo tras ismo, a intentar a asesinar a la pintura, ese muerto con muy buena salud. Pero en aquel entonces, aún había una gran cantidad de las personas que conformaban el mundo de las artes, que entendían que la pintura podía dar mucho de sí. 

Exactamente en 1892, Claude Monet, que había trasladado su estudio al segundo piso de la tienda de M. Edouard Mauquit, Au Caprice, situada en el 81 de la rue du Grand Pont, frente a la fachada de la Catedral de Rouen, empezaba a pintar su larga serie sobre este edificio en la que, desde el mismo punto de vista, realizó más de 30 vistas con distintos efectos lumínicos, en un afán incontrolable por captar lo que él mismo llamaba “instantaneidades”. Los distintos momentos del día producían diferentes efectos cromáticos sobre la fachada medieval, y el pintor quería reflejar cada uno de esos momentos en sus lienzos.  

Podríamos afirmar que no existen ejemplos en la historia de la pintura, hasta ese momento, que nos remitan a tan complicada hazaña, aunque sí que hay un par, al menos de referencias. La primera habría de remitirnos al pintor inglés John Constable, que realizó varias vistas de la Catedral de Salisbury. Sin embargo su intención era muy distinta, si bien se podían reflejar a la perfección las diferentes fases del día y el inglés se preocupaba muy mucho de los efectos lumínico-atmosféricos, los puntos de vistas difieren en todas  o casi todas las vistas y todas ellas están impregnadas y un indudable pintoresquismo romántico. Cierto es que en Monet los efectos de la atmósfera sobre la piedra son en muchas ocasiones excesivamente subjetivos, no obstante el sentimiento de Constable rebasa la barrera de lo subjetivo para llegar a componer obras completamente emocionales y, en cierto sentido simbólicos. Nada de simbolismo hay en la serie de Monet, y tampoco deja espacio al paisaje realmente, sino que la arquitectura ocupa ya todo el formato del cuadro, y solo el cielo tiene permitido el paso.

John Constable. Catedral de Salisbury, 1931 

La otra referencia a la que pretendía hacer alusión proviene del mundo oriental que tanto influyó al genio francés. Fueron muchos los artistas japoneses que llevaron a estampas series de vistas de algunos de los lugares más hermosos del Japón como podían ser las Cincuenta y tres escenas del Tokaido, de Utagawa Hiroshige o, sobre todo, las Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai. En esta última serie el artista japonés explicitaba lo que significaba la pintura de paisaje en el Japón antiguo, conseguir que fluya la piedra y que se paralice el agua.

Hokusai. Treinta y seis vistas del Monte Fuji. La gran ola en Kanagawa, 1858 

Mucho de este fluir y permanecer hay en la serie del francés. Si nos enfrentamos directamente al hecho de que Monet pusiese su estudio frente a la catedral y empezase a pintar desde el amanecer hasta la puesta de sol cambiando de lienzo según variaba la luz del sol, debemos hablar sin duda de un verdadero placer por pintar y un verdadero placer de la pintura. Pero si además del mismo hecho, nos trasladamos a las consecuencias pictóricas, el placer es aún mayor. A grandes rasgos las obras se dividen en cuatro grupos cromáticos que nos hablan de los distintos momentos del día: gris, blanco, irisado y azul.  

Podemos imaginar a un Monet ya cincuentón levantarse al canto de un gallo y empezar a preparar el día; asearse y despejarse, desayunar brevemente un croissant y preparar un café caliente. A la luz de un candil empezar a preparar, con suma paciencia, los enseres de un pintor de la vida moderna, pero clásico. Colocar meticulosamente los lienzos, ya en sus bastidores, apoyados contra la pared del estudio. Correr la cortina y, al silbido de la cafetera, abrir la ventana dejando escapar un pequeño y amargo humo blanco. Tras el café, podemos imaginarle encender su pipa y empezar a mezclar colores en la paleta, limpiar los pinceles, ajustas el caballete… y todo ello pensando en su esposa, en Giverny, en los deshielos y los nenúfares.

Claude Monet. Rouen Cathedral: Full Sunlight, 1894. Museé du Louvre 

Durante dos años Monet estuvo pintando este motivo con cierta obsesión, desde la salida del sol hasta su puesta y, finalmente, presentó parte de la producción junto con otras obras, en la galería Duran-Ruel, en 1895. La crítica, en general, fue bastante buena y pudo sentir la adulación de amigos y compañeros como el mismísimo Camille Pissarro. Pero, ya centrándonos en las obras, debemos intuir que el proceso de creación se compuso del algo más que de desayunos con café. Lo que finalmente mostró en 1895 fue el fruto de un trabajo muy duro en el que, a parte iguales, debieron tener gran importancia constancia, paciencia y placer por pintar. De otro modo no se explica la consecución de esta obsesión con gran dosis de objetivismo y cierta frialdad, al menos en el sentido de que estas obras no pretenden enseñarnos nada, ni pueden servir de alegoría o símbolo, ni mucho menos son la exposición sentimental de las emociones del pintor. Simplemente son pintura. Recurre a un tema muy romántico como es el de las vistas de edificios medievales, pero no hay ni un ápice de pintoresquismo, ni sublimidad, ni sentimiento religiosos o espiritual, tan solo pintura, ni si quiera le importa el motivo como edificio simbólico, sino como materia pétrea con recovecos sobre la que se derrama la luz con diferente forma a lo largo de todo el día.

Claude Monet. Catedral de Rouen, 1892-94 

Y es cierto que esa luz se escurre por la fachada oeste de la catedral, y se escurre como una gran masa de limo que cae lentamente desde el cielo y va arrastrándose desde las torres hasta el cuerpo central, para ser absorbida por el óculo y luego vomitada en toda suerte de entrantes y salientes, ora luz ora sombra. Son obras, desde el amanecer hasta el atardecer, sin pasión, sin emoción, sin carga simbólica, son obras de pintura, donde el artista, pintor, desgrana todas sus ideas e inquietudes acerca de lo que en realidad es y debe ser la pintura. 

Entonces podemos afirmar que estamos en los albores de los que es el arte moderno pero en las postrimerías de la pintura… o no, pues no siempre deben de ser sinónimos. Es el mismo Monet el que, en un claro intento por averiguar en qué consiste la pintura, poco a poco va deshaciéndole anunciando lo que pocos años después conoceríamos como pintura abstracta. En el color de Monet en esta serie está el colorido de Bellini o Tiziano, pero también de Rothko o Yves Klein, es la misma esencia de la pintura la que se encuentra en este “experimento”.

Claude Monet. Catedral de Rouen al atardecer, 1894 

La destrucción o esparcimiento de la pintura en la búsqueda de su misma esencia comienza por la reducción del tema. La elección de un edificio de piedra como la catedral de Rouen, llena de historia, de leyenda, podría animarnos a pensar que Monet pretendía algo pero, nada más lejos de la realidad, tras la catedral no hay nada, y frente a ella, o mejor dicho sobre ella, solo hay luz y color. Porque la luz, aunque ajena a la pintura desde un punto de vista científico, es la que define en sí el color, inherente a la pintura (de Monet), por lo que pasa a ser el elemento más importante. Si en los museos no hubiese luz no veríamos los cuadros, y si en los cuadros no hubiese color, veríamos grid paintings, pero desde luego no un Monet. Y, precisamente, es la luz, el color, la que poco a poco va a ir dispersando el tema. El color, primero, sobrepasa el contorno (dibujo) para ser tan solo las pequeñas impresiones que el ojo puede captar en la lejanía de una figura, algo con lo que ya había experimentado siglos atrás el mismísimo Leonardo. Pero en la serie de Rouen Monet va introduciendo un color mucho más empastado que intenta aludirnos a la pesadez de la materia del tema, al menos en una primera mirada, para luego ser esa misma materia que se escurre por el lienzo. La catedral, pues, pasa a ser liviana, y el peso de la argamasa, del granito, de las torres, las vidrieras, los pináculos, los contrafuertes, los pilares… queda suspendido por el color, el óleo y, sobretodo, la luz. Así, poco a poco, la propia catedral es la que deja de ser tal cosa para ser, única y exclusivamente, pintura. Años más tarde, cuando Monet pinte la serie sobre su puente japonés en Giverny, llevará hasta las últimas consecuencias esta experimentación.

Claude Monet. La catedral de Rouen, 1894 

El color es muy armónico en todas las composiciones, y va variando su tonalidad a medida que la luz natural cae sobre la fachada pero, en general, mantiene un cromatismo dominante para cada una de las piezas. Y sin embargo podemos aprender de esta serie que las sombras no son siempre oscuras, que pueden ser malvas, naranjas, azules y verdes, que el cielo puede ser gris, rojo o azul según a lo hora del día en la que lo miremos, que la piedra de una catedral no siempre es del mismo color, ni aun cuando hablamos de la misma catedral, sino que la luz lo cambia todo. Y es por ello que Monet pretende extraer cada momento de ese cambio continuo en una instantaneidad diferente, como si de una cámara fotográfica se tratase, haciendo repetidas fotos que nunca son iguales. Se conservan más de treinta de estas obras, pero pudo hacer miles y nunca se repetiría. 

Es, al fin y al cabo, una de las más grandes muestras del placer de pintar y el placer de la pintura. De cuando los grandes pintores abanicaban su paleta sobre el lienzo al olor de los más suculentos guisos. Es preciso que recordemos la pintura en uno de sus momentos álgidos ahora cuando muchos han querido asesinarla. Esta serie de Rouen nos demuestra que la única forma que existe para destruir la pintura sería la inmolación, que solo el amor por la pintura puede acercarnos a su desaparición, pero que cuanto más nos acercamos a la desaparición, mayor es la grandeza de la pintura.

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