Quizá Goya no era consciente del hito que se traía entre manos cuando, tras observar los fusilamientos con un catalejo desde su quinta, se acercó al Monte de San Isidro junto con su criado Isidro, tomó unas muestras pictóricas de la masacre y, protegido con un trabuco y algunas balas, volvió a su casa. “Los nubarrones de humo oscurecían la luna…” contaba Isidro, y así que debemos soñar con aquella triste noche del 3 de mayo de 1808. Doscientos años no separan de aquel suceso, y unos pocos menos de la imagen que todos tenemos en mente. Goya, pintor del rey hasta la llegada de José Bonaparte, había tenido una actuación ciertamente estratégica durante la ocupación francesa, y se había movido entre sombras para salvar la cabeza. Así, había pintado algunos cuadros para los franceses, y debió ver cómo expoliaban las colecciones reales no sin cierto dolor. Una vez tuvo lugar la Independencia, el aragonés debía resarcirse de los malos años y fue, ya en 1914, cuando pintó los archiconocidos fusilamientos y La carga de los mamelucos (amabas obras maestras se conservan en el Prado). 

Como decía, el pintor no podía ser consciente en aquel momento de lo que se estaba gestando en su pincel, su paleta, su sombrero de velas. Tenía en el recuerdo los hechos, seguramente algunos dibujos tomados del natural y probablemente cientos de bocetos. Quiso narrarnos la historia tal como fue, como en Los desastres, y no dudó en exponer toda la crueldad de lo ocurrido. Sin embargo, aún a sabiendas de que relataba un uno de los hechos históricos más importantes de España hasta aquel instante, lo que realmente consiguió Goya fue pintar un verdadero icono, una imagen que trascendería el puro historicismo para convertirse en una imagen, una imagen de la pintura española de todos los tiempos, una imagen de la guerra, o contra la guerra, del colonialismo o contra este, de la crueldad, de la muerte infame… y de infinidad de conceptos. 

Los fusilamientos del 3 de mayo, Francisco de Goya

Uno de los mejores pintores de la escuela española del siglo XIX, Edouard Manet (que evidentemente sobrepasaba con mucho la escuela española), quiso tomar como modelo Los fusilamientos que había visto en el Prado en su visita a España para relatar el asesinato de Maximiliano en La ejecución de Maximialiano (1867). Tal vez, muy paradójicamente, se trate de uno de los cuadros menos “españoles” de la etapa más realista de Manet, pues si bien se remite claramente al genio Goya en la composición, el único reducto goyesco que se mantiene en su cuadro es el detalle de los personajes sobre la tapia, que reflejan todo ese horror y crueldad de la acción que casi nos recuerdan a las controvertidas pinturas negras de la última etapa del español. En este caso es un francés el que utiliza la fórmula hallada por Goya para exponer y reclamar una gran crueldad. Desconocemos porqué causó tal impacto este hecho en Manet y porqué realizó varias versiones, pero las fórmulas fotográficas, la claridad realista, el cromatismo típico del francés y sus juegos de luces, quedan claramente reflejados en este lienzo. 

La ejecución de Maximiliano, Edouard Manet

Vemos, pues, como dos grandes genios de la pintura universal utilizan la misma relación compositiva con un tema familiar, aunque con dos sentidos muy opuestos. Un poco a caballo entre los dos deberíamos remitirnos ahora al siguiente gran artista que toma la “fórmula” de Goya para relatar la crueldad de la muerte. En este caso se trata  de Picasso en el cuadro que, en el cuadro que le pidió el Partido Comunista en 1951, quiso hacer un homenaje a las víctimas de la Masacre en Corea. El cuadro, aunque muchas veces infravalorado, es una de las grandes obras del momento. El primero en rechazarlo

Masacre en Corea, Pablo Picasso 

en cierto modo fue el propio PCE que, viendo como el malagueño poco a poco se distanciaba del partido, pretendía un cuadro al más puro estilo realista social de la escuela rusa de carteles, pero Picasso, fiel a sus principios, hizo una obra en la que conjugaba cierta dosis de expresionismo con reminiscencias cubistas. Picasso está ente medias de Goya y Manet. Mantiene la frialdad del francés en un colorido casi plano solo contrastado con el verde de los campos. El pintor vio fotos de los hechos en las que las víctimas de los soldados norteamericanos eran todos niños y mujeres y así quiere representarlo en su cuadro. Las robóticas formas de los soldados, sus armaduras, sus espadas o fusiles, no pueden hablarnos más que del horror de todas las guerras de todos los tiempos y todos los lugares (no hay que olvidar que dos años antes Picasso había hecho el más que famoso dibujo de la paloma de la paz para el Congreso Internacional de París organizado por el PCF). La masacre en Corea es una pintura global que recoge los testigos de Manet y Goya y los funde manteniendo carácter veraz y físico del primero con la expresión más cruda del horror del segundo. 

Los mosntruos, Equipo Crónica

Testigo ocular, Equipo Crónica

Pero con Picasso no acabaría la historia de esta magnífica “fórmula” (expresión siempre fría y poco acertada) con la que dejó para la posteridad el relato de unos hechos horribles que tuvieron lugar a las afueras del Madrid de 1808, en lo alto del llamado Monte de San Isidro donde unos pocos héroes de aquellas jornadas perecieron pasando a formar parte de la imaginería del horror de las guerras. Años después son muchos los artistas que se remitieron a la composición goyesca. Dos claros ejemplos serían el Equipo Crónica, con sus dos cuadros de 1974, Testigo ocular y Los monstruos, y más recientemente el japonés Yasumasa Morimura en Brothers  (Slaughter I) de 1991, con su peculiar estilo fotográfico.  

Brothers (Slaughter 1), Yasumasa Morimura

Como dato curioso no querría olvidarme de la carátula del disco “Ni un paso atrás” del grupo sevillano de rock Reincidentes, que se publicó ese mismo año de 1991. Tomando como modelo directo el cuadro de Goya, nos expone una situación totalmente inversa en la que, justo un año antes de la Expo ’92, quería recordar los sucesos, igualmente crueles, acontecidos en la América del descubrimiento. Así, los ejecutores son este caso soldados españoles y los horriblemente asesinados son los indígenas precolombinos. Se trata de una imagen muy ilustrativa del poder del icono que, con mucha intención pero sin saberlo, Goya había pintado en 1814, pues esta imagen que cierra el círculo, supone una clara inversión de víctimas y verdugos, dejando clara la veracidad de aquella ley matemática que aseguraba que el orden de los factores no altera el producto. En este caso el producto es la guerra, la muerte y la crueldad que, venga de donde venga, como quieren mostrarnos todas estas obras, tiene el mismo significado y es la repetición del mismo horror.

Ni un paso atrás, Reincidentes, 1991

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